国学古籍
- 隋扬帝之幸江都，命司空杨素守西京。素骄贵，又以时乱，天下之权重望崇者，莫我若也，奢贵自奉，礼异人臣。每公卿入言，宾客上谒，未尝不踞床而见，令美人捧出，侍婢罗列，颇僭于上。未年愈甚，无复知所负荷，有扶危持颠之心。
一日，卫国公李靖以布衣上谒，献奇策。素亦踞见。公前揖曰：“天下方乱，英雄竟起。公为帝室重臣，须以收罗豪杰为心，不宜踞见宾客。”素敛容而起，谢公，与语，大悦，收其策而退。当公之骋辩也，一伎有殊色，执红拂，立于前，独目公。公既去，而执拂者监轩指吏曰：“问去者处士第几？住何处？”公具以对。伎诵而去。
公归逆旅。其夜五更初，忽闻叩门而声低者，公起问焉，乃紫衣戴帽人，杖一囊。公问谁？曰：“妾，杨家之红拂伎也。”公遽延入，脱衣去帽，乃十八九佳丽人也。素面画衣而拜。公惊答拜。曰：“妾恃杨司空久，阅天下之人多矣，无如公者。丝萝非独生，愿托乔木，故来奔耳。”公曰：“杨司空权重京师，如何？”曰：“彼尸居余气，不足畏也。诸妓知其无成，去者甚众矣。彼亦不甚逐也，计之详矣。幸元疑焉。”问其姓，曰：“张。”问其伯仲之次。曰：“最长。”观其肌肤、仪状、言词、气语，真天人也。公不自意获之，愈喜愈惧，瞬息万虑不安。而窥户者无停履。数日，亦闻追讨之声，意亦非峻。乃雄服乘马，排闼而去，将归太原。
行次灵右旅舍，既设床，炉中烹肉且熟，张氏以发长委地，立梳床前。公方刷马。忽有一人，中形，赤髯如虬，乘蹇驴而来。投革囊于炉前，取枕欹卧，看张梳头。公怒甚，未决，犹亲刷马。张熟视其面，一手映身摇示公，令勿怒。急急梳头毕，敛衽前问其姓，卧客答曰：“姓张。”对曰：“妾亦姓张。合是妹。”遽拜之。问第几。曰：“第三。”因问：“妹第几？”曰：“最长。”遂喜曰：“今夕幸逢一妹。”张氏遥呼：“李郎且来见三兄！”公骤拜之。遂环坐。曰：“煮者何肉？”曰：“羊肉，计已熟矣。”客曰：“饥。”公出市胡饼，客抽腰间匕首，切肉共食。食竟，余肉乱切送驴前，食之甚速。客曰：“观李郎之行，贫士也。何以致斯异人？”曰“靖虽贫，亦有心者焉。他人见问，固不言。兄之问，则不隐耳。”具言其由。曰：“然则将何之？”曰：“将避地太原。”曰：“然故非君所致也。”曰：“有酒乎？”曰：“主人西，则酒肆也。”公取酒一斗。既巡，客曰：“吾有少下酒物，李郎能同之乎？”曰：“不敢，”于是开革囊，取出一人首并心肝。却头囊中，以匕首切心肝，共食之。曰：“此人乃天下负心者也，衔之十年，今始获之。吾憾释矣。”又曰：“观李郎仪容气宇，真丈夫也。抑知太原有异人乎？”靖曰：“尝见一人，愚谓之真人。其余，将相而已。”“其人何姓？”曰：“靖之同姓。”“年几何？”曰：“年仅二十。”“今何为？”曰：“州将之子。”曰：“似矣。亦须见之。李郎能致我见否？”曰：“靖之友刘文静者，与之狎。因文静见之可也。兄欲何为？”曰：“望气者言太原有奇气，吾将访之。李郎何日到太原？”靖计之，某日当到。曰：“达之日，方曙，我于汾阳桥待耳。”言讫，乘驴而去，其行若飞，回顾已远。靖与张氏且惊且喜，久之曰：“烈士不欺人，固无伤也。”但速鞭而行。及期，入太原候之，相见大喜，同诣刘氏。诈谓文静曰：“有善相者思见郎君。”文静方与客议论匡辅，一旦闻客有知人者，其心喜之，遂致酒延焉，既而，太宗至，不衫不履，神采扬扬，貌与常异。虬髯默居坐未，见之心死。饮数巡，起招靖曰：“真天子也！”靖以告刘，刘益喜，自负。既出，虬髯曰：“吾见之十得八九。亦须道兄决之。李郎宜与一妹复人京，某日午时，访我于马行东酒楼下，下有此驴及一瘦骡，即我与道兄俱在其所也。”靖到，果见二乘，揽衣登楼，即虬髯与一道士方对饮，见靖惊喜，召坐，环饮十数巡，曰：“楼下柜中有钱十万，择一深稳处，驻一妹毕，某日复会我于汾阳桥。”如期至桥，道士、虬髯已先在矣。同访文静。时方弈棋，揖起而语。少焉，文静飞书召文皇看棋。道士对文静弈，虬髯与靖傍立而视，俄而文皇来，长揖就坐。神清气朗，满坐风生，顾盼炜如也。道士一见惨然，敛棋子曰：“此局全输矣。于此失却局哉，救无路矣。”罢奔请去。既出，谓虬髯曰：“此世界非公世界也。他方可勉图之，勿以为念。”因共入京。虬髯路语靖曰：“计李郎之程，某日方到。到之明日，可与一妹同诣某坊小宅，为李郎往复相从，一妹悬然如磬。欲令新妇祗谒，兼议从容。无令前却。”言毕，吁嗟而去。
靖亦驰马速征。俄即到京，与张氏同往，至一小版门，叩之，有应者出，拜曰：“三郎令候李郎、一娘子久矣。”延人重门，门益壮丽，奴婢三十余人，罗列庭前。青衣二十人，引靖人东厅。厅之陈设，穷极珍异，巾箱妆奁冠镜首饰之盛，非人间之物。巾栉妆饰毕备，请更衣，衣又珍奇。甫毕，传云：“三郎来！”乃虬髯也，纱帽紫衫，趋走有龙虎之状，相见欢然。命妻出拜，亦天人也。遂延中堂，陈设盘筵之盛，虽王公亦不侔也。四人对坐，陈馔，次出女乐二十人，旅奏于庭，似从天降，非人间之曲度。食毕，行酒。有苍头自西堂异出二十床、各覆以锦帕，既列，尽去其帕，乃文簿钥匙之类。虬髯举杯告靖曰：“此皆珍宝货帛之数。吾之所有，悉有充赠。何者？某本欲于此世界求事，当或龙战二三十年，建少功业。今既有主，住亦何为？太原李氏，真英主也。三五年内，即当太平。李郎以英特之才，辅清平之主，竭心尽力，必极人臣。一妹以天人之姿，蕴不世之艺，从夫之贵，荣及轩裳，非一妹不能识李郎，非李郎不能遇一妹。圣贤起陆之渐，际会如期，虎啸风生，龙腾云合，固非偶然也。将余之赠，以佐真主，施功立业，勉之，勉之！此后十余年，东南数千里外有异事，是吾得意之秋也。一妹与李郎可沥酒相贺。”复回命家童列拜，曰：“李郎、一妹，是汝主也。可善事之！”言讫，与其妻戎服乘马，一奴从后，数步遂不复见。
靖据其宅，遂为豪家，得以助文皇缔构之资，遂匡大业。贞观中，公以左仆射平章事。适南蛮奏曰：“有海船千艘，甲兵数十万，入扶苏国，杀其主自立，国已定矣。”靖知虬髯成功也。归告张氏，共沥酒向东南拜而贺之。乃知真人之兴非英雄所冀。况非英雄者乎！人臣之谬思乱者，乃螳臂之拒走轮耳。我皇家垂福万叶，岂虚然哉。或曰：“卫国公之兵法，半是虬髯所传也。”
- 《飞龙全传》讲的是宋朝开国太祖赵匡胤的故事。话说从古以来，国运递更，皆有定数，治极则乱，乱极则治，一定之理也。天下自唐季以来，五代纷更，数十年间，帝王凡易八姓十三君，僭窃相踵，战争不息，人民有倒悬之苦，将士多汗马之劳，终于立国不长，究非真命之主。独至大宋，圣人应运而兴，御极以来，削平伪镇，把锦绣江山，奠定得十分安固，相传三百年鸿业。历国恁般久长，这也因他神武不杀，仁义居心，所以如此。观其伐南唐时，命曹彬云：“城陷之日，慎勿杀戮。设若困斗，则李煜一门，不可加害。”只此数语，便如《孟子》所谓：“不嗜杀人者，能一之矣。”然此仁心义闻，虽三尺童子，亦知其为尧、舜之君也，不必烦言多赘。只就他未登九五之时，把那三打韩通、禅州结义这许多事迹，表白出来，可以使闻者惊心，观者吐舌。方知英雄举动，迥异庸愚，毕竟有掀天拔地之形，搅海翻江之势；正如暗中指使，冥里施为，诚有不期然而然者。有诗为证：龙虎行藏自不同，辉煌事业有奇踪。时君若肯行仁政，真主如何降九重？
- 《风俗通义》，是一部内容非常丰富的学术著作，无论是内容还是见解，都有很高的学术价值。
- 萧衍〈464一549〉,梁武帝·南朝梁的建立者·长于文学,善音律,工书法.传世书论四篇。自晋末至北朝宋、齐,书坛上惟重王献之。“比世皆尚子敬书”(“子敬”,王献之的字。语见陶弘景《与梁武帝论书启》)的结果是世人皆写“今瘦”体书,以“肥”、“瘦”论优劣。,把“文所不书"的“字外之奇”这一根本的审美原则反而丢掉了。萧衍“有异众说”,标举钟繇、王羲之,把“殆同机神"作为书学批评标准,不仅开唐人、王羲之之先声,重要的是为品评书法确立了一项重神韵的审美法则,从而也确立了他自己在书法史上的地位。
观钟繇书法十二意
平谓横也。直谓纵也。均谓间也。密谓际也。锋谓格也。力谓体也。轻谓屈也。决谓牵掣也。补谓不足也。损谓有余也。巧谓布置也。称谓大小也。
字外之奇,文所不书。世之学者宗二王,元常逸迹,曾不睥睨。羲之有过人之论,后生遂尔雷同。元常谓之古肥,子敬谓之今瘦。今古既珠,肥瘦颇反,如自省览,有异众说。张芝、钟繇,巧趣精细,殆同机神。肥瘦古今,岂易致意。真迹虽少,可得而推。逸少至学钟书,势巧形密,及其独运,意疏字缓。譬犹楚音习夏,不能无楚。过言不悒,未为笃论。又子敬之不迨逸少,犹逸少之不迨元常。学子敬者如画虎也。学元常者如画龙也。余虽不习,偶见其理,不习而言,必慕之欤。聊复自记,以补其阙。非欲明解,强以示物也。倘有均思,思盈半矣。
古今书人优劣评
钟繇书如云鹄游天,群鸿戏海,行间茂密,实亦难过。
王羲之书字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阙,故历代宝之,永以为训。
蔡邕书骨气洞达,爽爽如有神力。
韦诞书如龙威虎振,剑拔弩张。
萧子云书如危峰阻日,孤松一枝,荆柯负剑,壮士弯弓,雄人猎虎,心胸猛烈,锋刃难当。
羊欣书如婢作夫人,不堪位置,而举止羞涩,终不似真。
萧思话书如舞女低腰,仙人啸树。
李镇东书如芙蓉出水,文采镀金。
王献之书绝众超群,无人可拟,如河朔少年皆悉充悦,举体沓拖而不可耐。
索靖书如飘风忽举,鸷鸟乍飞。
王僧虔书如王、谢家子弟,纵复不端正,奕奕皆有一种风流气骨。
程旷平书如鸿鹄高飞,弄翅颉颃。又如轻云忽散,乍见白日。
李岩之书如镂金素月,屈玉自照。
吴施书如新亭伧父,一往见似扬州人,共语语便态出。
颜蒨书如贫家果实,无妨可爱,少乏珍羞。
阮研书如贵胄失品,不复排斥英贤。
王褒书悽断风流,而势不称貌,意深工浅,犹未当妙。
师宜官书如鹏翔未息,翩翩而自逝。
陶隐居书如吴兴小儿,形状虽未成长,而骨体甚峭快。
钟会书有十二意,意外奇妙。
萧特书虽有家风,而风流势薄,犹如羲、献,安得相似。
王彬之书放纵快利,笔道流便。
范怀约真书有力,而草、行无功,故知简牍非易。
郗愔书得意甚熟,而取妙特难,疏散风气,一无雅素。
柳恽书纵横廓落,大意不凡,而德本未备。
庚肩吾书畏惧收敛,少得自充,观阮未精,去萧、蔡远矣。
孔琳之书如散花空中,流徽自得。
徐淮南书如南冈士大夫,徒尚风轨,殊不卑寒。
袁秘书如深山道士,见人便欲退缩。
张融书如辩士对扬,独语不困,行必会理。
薄绍之书如龙游在霄,缱绻可爱。
答陶隐居论书
夫运笔邪则无芒角,执笔宽则书缓弱,点掣短则法臃肿,点掣长则法离澌,画促则字势横,画疏则字形慢；拘则乏势,放又少则；纯骨无媚,纯肉无力,少墨浮涩,多墨笨钝,比并皆然。任之所之,自然之理也。若抑扬得所趣舍无为；值笔连断,触势峰郁；扬波折节,中规合矩；分简下注,浓纤有方；肥瘦相和,骨力相称。婉婉暧暧,视之不足；棱棱凛凛,常有生气,适眼合心,便为甲科。
草书状 疾若惊蛇之失道,迟若渌水之徘徊。缓则雅行,急则鹊厉,抽如雉啄,点如兔掷。乍驻乍引,任意所为。或粗或细,随态运奇,云集水散,风回电驰。及其成也,粗而有筋,似蒲葡之蔓延,女萝之繁萦,泽蛟之相绞,山熊之对争。若举翅而不飞,欲走而还停,状云山之有玄玉,河汉之有列星。厥体难穷,其类多容,炯娜如削弱柳,耸拔如袅长松；婆娑而飞舞凤,宛转而起蟠龙。纵横如结,联绵如绳,流离似绣,磊落如陵,暐暐晔晔,弈弈翩翩,或卧而似倒,或立而似颠,斜而复正,断而还连。若白水之游群鱼,藂林之挂腾猿；状众兽之逸原陆,飞鸟之戏晴天；象乌云之罩恒岳,紫雾之出衡山。巉岩若岭,脉脉如泉,文不谢于波澜,义不愧于深渊。
- 帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸；摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降；皇览揆余于初度兮，肇锡余以嘉名；名余曰正则兮，字余曰灵均；纷吾既有此内美兮，又重之以修能；扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩；汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与；朝搴［阝比］之木兰兮，夕揽洲之宿莽；日月忽其不淹兮，春与秋其代序；惟草木之零落兮，恐美人之迟暮；不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度？
乘骐骥以驰骋兮，来吾导夫先路。
昔三后之纯粹兮，固众芳之所在；杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙芷；彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路；何桀纣之猖披兮，夫唯捷径以窘；惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘；岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩；忽奔走以先后兮，及前王之踵武；荃不察余之中情兮，反信馋而［。］（音“期”）怒；余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也；指九天以为正兮，夫唯灵修之故也；初既与余成言兮，后悔遁而有他；余既不难夫离别兮，伤灵修之数化。
余既兹兰之九畹兮，又树蕙之百亩；畦留夷与揭车兮，杂度蘅与方芷；冀枝叶之峻茂兮，愿［山矣］（音“四”）时乎吾将刈；虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽；众皆竞进以贪婪兮，凭不厌乎求索；羌内恕己以量人兮，各兴心而嫉妒；忽驰骛以追逐兮，非余心之所急；老冉冉其将至兮，恐修名之不立；朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英；苟余情其信［女夸］（音“夸”）以练要兮，长［咸页］（音“咸”）颔亦何伤；揽木根以结芷兮，贯薜荔之落蕊；矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之［纟丽］［纟丽］（音“索”）；謇吾法夫前修兮，非世俗之所服；虽不周于今之人兮，愿依彭咸之遗则！
长太息以掩涕兮，哀民生之多艰；余虽好修「女夸」以「革几」羁兮，謇朝谇而夕替；既替余以蕙「纟襄」兮，又申之以揽芷；亦余心之所善兮，虽九死其尤未悔；众女疾余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫；固时俗之工巧兮，「亻面」规矩而改错；背绳墨以追曲兮，竞周容以为度；「忄屯」（音“屯”）郁邑余「扌宅」（音“叉”）傺兮，吾独穷困乎此时也；宁溘死以流亡兮，余不忍为此态；鸷鸟之不群兮，自前世而固然；何方圜之能周兮，夫孰异道而相安；屈心而抑志兮，忍尤而攘诟；伏清白以死直兮，固前圣之所厚。
悔相道之不察兮，延伫乎吾将反；回朕车以复路兮，及行迷之未远；步余马于兰皋兮，驰椒丘且焉止息；进不入以离尤兮，退将复修吾初服；制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳；不吾知其亦已兮，苟余情其信芳；高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离；芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏；忽反顾以游目兮，将往观乎四荒；佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章；民生各有所乐兮，余独好修以为常；虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩。
女「字形上“须”下“女”」（音“须”）之婵媛兮，申申其詈予曰：
“鲧「女幸」（音“幸”）直以亡身兮，终然「歹夭」乎羽之野；汝何博謇（音“讲”）而好修兮，纷独有此「女夸」节；资（音“辞”）录施（此三字皆带“艹”头，音如字）以盈室兮，判独离而不服；众不可户说兮，孰云察余之中情；世并举而好朋兮，夫何茕独而不予听。”
依前圣以节中兮，喟凭心而历兹；济沅湘以南征兮，就重华而陈词：
“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵；不顾难（去声）以图后兮，五子用乎家巷；羿淫游以佚畋兮，又好射夫封狐；固乱流其鲜终兮，浞又贪夫厥家；浇身被服强圉兮，纵欲而不忍；日康娱而自忘兮，厥首用夫颠陨；夏桀之常违兮，乃遂焉而逢殃；后辛之菹醢兮，殷宗用之不长；汤禹俨而祗敬兮，周论道而莫差；举贤才而授能兮，循绳墨而不颇；皇天无私阿兮，揽民德焉错辅；夫维圣哲以茂行兮，苟得用此下土；瞻前而顾后兮，相观民之计极；夫孰非义而可用兮，孰非善而可服；阽余身而危死兮，揽余初其犹未悔；不量凿而正枘兮，固前修以菹醢。”
曾「虚欠」欷余郁邑兮，哀朕时之不当；揽茹蕙以掩涕兮，「字形上“雨”下“沾”」余襟之浪浪。
跪敷衽以陈词兮，耿吾既得中正；驷玉虬以乘「“翳”，下为“鸟”」（音“义”）兮，溘埃风余上征；朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃；欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮；吾令羲和弭节兮，望崦嵫而匆迫；路曼曼其修远兮，吾将上下而求索；饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑；折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊；前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属；鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具；吾令凤鸟飞腾夕，继之以日夜；飘风屯其相离兮，帅云霓而来御；纷总总其离合兮，斑陆离其上下；吾令帝阍开关兮，倚阊阖而望予；时暧暧其将罢兮，结幽兰而延伫；世溷浊而不分兮，好蔽美而嫉妒。
朝吾将济于白水兮，登阆风而「“渫”，“纟”旁」（音“谢”）马；忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女；溘吾游此春宫兮，折琼枝以继佩；及荣华之未落兮，相（音“向”）下女之可诒；吾令丰隆乘云兮，求宓（本音“觅”，此处通“伏”）妃之所在；解佩「“镶”，“纟”旁」以结言兮，吾令蹇修以为理；纷总总其离合兮，忽纬「左“纟”，右繁体“画”」（音“画”）其难迁；夕归次于穷石兮，朝濯发乎洧盘；保厥美以骄傲兮，日康娱以淫游；虽信美而无礼兮，来违弃而改求；览相观于四极兮，周流乎天余乃下；望瑶台之偃蹇兮，见有「女戎」之佚女；吾令鸩为媒兮，鸩告余以不好；雄鸠之鸣逝兮，余犹恶其佻巧；心犹豫而狐疑兮，欲自适而不可；凤皇既受诒兮，恐高辛之先我；欲远集而无所适兮，聊浮游以逍遥；及少康之未家兮，留有虞之二姚；理弱而媒拙兮，恐导言之不固；世溷浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶；闺中既已邃远兮，哲王又不寤；怀朕情而不发兮，余焉能忍此终古。
索囗（音“琼”）茅以莛「上“竹”下繁体“专”」（音“专”）兮，命灵氛为余占之；曰：两美其必合兮，孰信修而慕之；思九州之博大兮，岂惟是其有女？
曰：勉远逝而无狐疑兮，孰求美而释女（音“汝”）？ 何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇；世幽昧以「日玄」曜兮，孰云察余之善恶；民好恶其不同兮，惟此党人其独异；户服艾以盈要（音“邀”）兮，谓幽兰其不可佩；览察草木其犹未得兮，岂「王呈」美之能当（音“铛”）；苏粪壤以充帏兮，谓申椒其不芳。
欲从灵氛之吉占兮，心犹豫而狐疑；巫咸将夕降兮，怀椒糈而要（阴平）之；百神翳其备降兮，九疑缤其并迎（亦作“迓”）；皇剡剡其扬灵兮，告余以吉故；曰：勉升降以上下兮，求榘镬之所同；汤禹严而求合兮，挚咎繇而能调；苟中情其好（去声）修兮，又何必用夫行媒；说（音“悦”）操筑于傅岩兮，武丁用而不疑；吕望之鼓刀兮，遭周文而得举；宁戚之讴歌兮，齐桓闻以该辅；及年岁之未晏兮，时亦犹其未央；恐鹈「左“决”无“冫”，右“鸟”」（音“决”）之先鸣兮，使夫百草为之不芳；何琼佩之偃蹇兮，众「上“艹”下“爱”」（音“爱”）然而蔽之；惟此党人之不谅兮，恐嫉妒而折之；时缤纷其变易兮，又何可以淹留；兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅；何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也；岂其有他故兮，莫好修之害也；余既以兰为可侍兮，羌无实而容长；委厥美以从俗兮，苟得列乎众芳；椒专佞以慢韬兮，「木杀」（音“杀”）又欲充夫佩帏；既干（阴平）进而务入兮，又何芳之能祗；固时俗之流从兮，又孰能无变化；览椒兰其若兹兮，又况揭车与江离；惟兹佩之可贵兮，委厥美而历兹；芳菲菲而难亏兮，芬至今犹未沫；和调度以自娱兮，聊浮游而求女；及余饰之方壮兮，周流观乎上下。 灵芬既告余以吉占兮，历吉日乎吾将行；折琼枝以为羞兮，精琼「蘼，下加“灬”」（音“迷”）以为「米长」（音“章”）；为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车；何离心之可同兮，吾将远逝以自疏；「覃＋辶」（音“沾”）吾道夫昆仑兮，路修远以周流；扬云霓之「日奄」蔼兮，鸣玉鸾之啾啾；朝发轫于天津兮，夕余至乎西极；凤皇翼其承旗兮，高翱翔之翼翼；乎吾行此流沙兮，遵赤水而容与；麾蛟龙使梁津兮，诏西皇使涉予；路修远以多艰兮，腾众车使径待（音“持”）；路不周以左转兮，指西海以为期；屯余车其千乘兮，齐玉「车大」（音“代”）而并驰；驾八龙之蜿蜿兮，载云旗之委蛇（音“仪”）；抑志而弭节兮，神高驰之邈邈（音“末”）；奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以「女俞」（音“偷”）乐；陟「陛，“比”处为“升”」皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡；仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。
乱曰：已矣哉，国无人莫我知兮，又何怀乎故都；既莫足为美政兮，吾将从彭咸之所居。
- ☆法驾导引
子歌词以侑，凡九阕，皆非人世语。或记之以问一道士，道士惊曰：“此赤城韩夫人所制水府蔡真君法驾导引也，乌衣女子疑龙”云。得其三而亡其六，拟作三阕\\
朝元路，朝元路，同驾玉华君。千乘载花红一色，人间遥指是祥云。回望海光新。 ☆法驾导引（三之二）
东风起，东风起，海上百花摇。十八风鬟云半动，飞花和雨著轻绡。归路碧迢迢。
☆法驾导引（三之三） 帘漠漠，帘漠漠，天淡一帘秋。自洗玉舟斟白醴，月华微映是空舟。歌罢海西流。
☆虞美人（亭下桃花盛开，作长短句咏之）
十年花底承朝露。看到江南树。洛阳城里又东风。未必桃花得似、旧时红。
胭脂睡起春才好。应恨人空老。心情虽在只吟诗。白发刘郎孤负、可怜枝。
☆忆秦娥（五日移舟明山下作）
鱼龙舞。湘君欲下潇湘浦。潇湘浦。兴亡离合，乱波平楚。
独无尊酒酬端午。移舟来听明山雨。明山雨。白头孤客，洞庭怀古。
☆临江仙
高咏楚词酬午日，天涯节序匆匆。榴花不似舞裙红。无人知此意，歌罢满帘风。
万事一身伤老矣，戎葵凝笑墙东。酒杯深浅去年同。试浇桥下水，今夕到湘中。 ☆虞美人（大光祖席醉中赋长短句）
张帆欲去仍搔首。更醉君家酒。吟诗日日待春风。及至桃花开后、却匆匆。 歌声频为行人咽。记著尊前雪。明朝酒醒大江流。满载一船离恨、向衡州。
☆点绛唇（紫阳寒食）
寒食今年，紫阳山下蛮江左。竹篱烟锁。何处求新火。
不解乡音，只怕人嫌我。愁无那。短歌谁和。风动梨花朵。
☆虞美人（邢子友会上）
超然堂上闲宾主。不受人间暑。冰盘围坐此州无。却有一瓶和露、玉芙蕖。 亭亭风骨凉生牖。消尽尊中酒。酒阑明月转城西。照见纱巾藜杖、带香归。
☆渔家傲（福建道中）
今日山头云欲举。青蛟素凤移时舞。行到石桥闻细雨。听还住。风吹却过溪西去。
我欲寻诗宽久旅。桃花落尽春无所。渺渺篮舆穿翠楚。悠然处。高林忽送黄鹂语。☆虞美人
自琐闼以病得请奉祠。卜居青墩。立秋后三日行，舟之前后，如朝霞相映，望之不断也。以长短句记之\\
扁舟三日秋塘路。平度荷花去。病夫因病得来游。更值满川微雨、洗新秋。
去年长恨BB48舟晚。空见残荷满。今年何以报君恩。一路繁花相送、过青墩。
☆浣溪沙（离杭日，梁仲谋惠酒，极清而美。）
七月十二日晚卧小阁，已而月上，独酌数杯\\ 送了栖鸦复暮钟。栏干生影曲屏东。卧看孤鹤驾天风。
起舞一尊明月下，秋空如水酒如空。谪仙已去与谁同。
☆玉楼春（青墩僧舍作）
山人本合居岩岭。聊问支郎分半境。残年藜杖与纶巾，八尺庭中时弄影。
呼儿汲水添茶鼎。甘胜吴山山下井。一瓯清露一炉云，偏觉平生今日永。 ☆清平乐（木犀） 黄衫相倚。翠葆层层底。八月江南风日美。弄影山腰水尾。
楚人未识孤妍。离骚遗恨千年。无住庵中新事，一枝唤起幽禅。
☆定风波（重阳）
九日登临有故常。随晴随雨一传觞。多病题诗无好句。孤负。黄花今日十分黄。
记得眉山文翰老。曾道。四时佳节是重阳。江海满前怀古意。谁会。阑干三抚独凄凉。 ☆菩萨蛮（荷花）
南轩面对芙蓉浦。宜风宜月还宜雨。红少绿多时。帘前光景奇。
绳床乌木几。尽日繁香里。睡起一篇新。与花为主人。
☆南柯子（塔院僧阁）
矫矫千年鹤，茫茫万里风。阑干三面看秋空。背插浮屠千尺、冷烟中。
林坞村村暗，溪流处处通。此间何似玉霄峰。遥望蓬莱依约、晚云东。
☆临江仙（夜登小阁，忆洛中旧游）
忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。长沟流月去无声。杏花疏影里，吹笛到天明。
二十余年如一梦，此身虽在堪惊。闲登小阁看新晴。古今多少事，渔唱起三更。
- 作者：无名氏；校点：张品兴
六卷三十回，有清代刊本。书中不题撰人。本书假托主人公在海外异邦游历的故事，针砭了当时的社会现实。书中写两个骗子的种种劣行，讥讽了黑暗社会中的官场恶迹与世风颓败，有一定认识价值。本书虽为凭空创作，但有的事件与细节尚有所本，受到了《子不语》、《续子不语》、《夜谭随录》等书的影响与启发。书中文笔虽不甚佳，但仍不乏描写真切与情节生动之处。
- 《清代名人轶事辑览》本书从近千种清代野史、杂录及文集中辑录了清代很有影响的各类人物的贵闻软事，计有四百余人，包括皇帝、后妃（附太监）、亲王、名臣、名将、维新派及革命党人、科学家、文艺家、侠客和名女。以人系事，以时代为序编排，涉及清代政治、历史、经济、军事和文化诸方面。
- 引言
我国自来法书与名画并称,千百年来,人无异议,法书是艺术的一种,已有定评,本文不更论列。本文所论述的只有三端：一.笔法，二.笔势,三.笔意。
一向无论是书家的法书，或者是一般群众所写的字，都是使用毛笔的。自使用铅笔和钢笔以后，有人便发生了这样的看法，用毛笔写字，实在不如用铅笔和钢笔来得方便，尤其是自来水笔通行了，毛笔不久一定会被人们废弃掉的；凡是关于用毛笔的一切讲究，自然都是用不着的，不消说是多余的事，也是一桩极其不合时宜的事。这样看法对吗？就日常应用来说是对的，但是也只对了一半，他们没有从全面来考虑这件事。中国的字，不单是有他的实用性一方面，而且还有它艺术性一方面呢。中国法书所以具有艺术性，这跟采用柔性的毛笔写字有很大的关系。
字的点画,等于画的线条。线条要有粗细、浓淡、强弱种种不同而以一笔出之，才能表现出多样而一致的和谐情调，再加上各种颜色烘染，就可一曲尽物象。字是用笔蘸上一色墨，由指执笔，由腕运笔，起倒使转不定而写成的，不是平拖涂抹就的，其中必须有微妙不断的变化，才能显现出圆活妍润的色彩，正如古人所说“戈戟銛锐可畏，物象生动可奇”，字要有那样可畏可奇的生动意态，除了使用毛笔，其他各种笔，是很难奏功的。因此，要论书法，就必须先讲用笔。实际上是这样，不知道用笔，也就无从研究书法。用笔须有法度，故第一论笔法。笔法精通了，然后笔的运用才能自由，无施不可。第二进而论笔势。形势已得，必须进一步体会其神意，形神俱妙，才能尽笔墨的能事，故最后论笔意。其他有关笔墨的琐闻，以及历来书法评论之评论，则以余论尽之。
一.笔法
笔法是写字点画用笔的方法,是人们在长期的写字中发现的。由于人的手腕生理能够合理的动作和所用工具能够相适应的发挥作用，两种条件相结合，才自然地形成，而在字体上生动地表现出来。但是，它不知道经过了几多岁月，费去了几何人仔细传习的精力，才被总结出来。因之，它就成为书家所公认的规律，即所谓笔法。这样的规律，只有遵循着它去做，书学才有成就和发展的可能。我现在随便举几个习知的例子来说明一切规律的性能和其重要意义。
你拿人类的语言来说吧,大家知道,不是先有人所制定好了的成套语法,然后人们才开口学着说话,恰恰相反,语法是从人类语言由简单到复杂的发展过程中,逐渐演变改进积累而成的,它分明是存在于语言本身中,由人们发现了,抽绎出来,灵活的依照着去应用,自然而然地加工,为人们所公认,就称之为语法。因为有了语法，人们运用语言的技术，获得了不断的进步，能比前人更好的组织日益丰富的词汇，来正确表达日益繁复的思想。 再就旧体诗中的律诗来看,齐梁以来的诗人,把古代诗中读起来平仄声字配合得最为协调的句子,即是律句,如古诗中“青青河畔草”（三平两仄），“识曲听其真”（三仄两平），“极宴娱心意”（两仄两平一仄），“新声妙入神”（两平两仄一平）等句（五言八句近体诗，只采用这样四种平仄生字配搭而成的谐和律句，七言准此，后起的近体诗，区别于古体诗就是着重于用合律的句子组成的这一点，因谓之律诗），选择出来，组织成为当时的新体诗，但还不能够象新体诗那样平仄相对，通体协调。就是这样从初唐四杰（王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王）、宋之问、沈佺期、杜审言诸人，一自到杜甫，差不多经过了一个世纪，才完成了近体诗的组织形式工作。齐梁时只做到了本句合律，下句和上句往往不粘；四杰则每联做到平仄相对了，而下联和上联往往不粘；沈宋以后，才有通体平仄相对相粘的律诗。所谓律诗之律，自有五言诗以来，就在它的本身中自在地存在着，经过了后人的发现采用，奉为规矩，因而旧体诗得到了一个新的发展。
以上所举的例子,语言、律诗的成就和发展，显而易见是依照着它各自的规律去做才得到了的成绩。其实，宇宙间的一切事物，无论是自然的、社会的或者是思维的，都各有其客观存在的规律，这是已经被现代科学实践所证明了的。规律既然是客观存在的，那么，人们就无法任意改变它，只能认识了它之后，很好的掌握住它，才能做好一切要做的事情，才能达到预期的目的。所以不懂得应用写字规律的人，就无法写好字；即便有些心得，写字时偶然与法度暗合，但还不能称之为书法家。宋代钱若水曾经这样说过：“古之善书，往往不知笔法。”的确有这样的事。
要说明笔法,必须首先说明写字所用的工具－毛笔的构造和使用方法，这是不能忽略的事。毛笔的制作形式，我们是熟悉的，笔头中心一簇长而且尖的部分名为锋，周围包裹着短一些的毛名为副毫。毛笔这样制作，是为使笔头中间便于含墨，笔锋在点画中行动时，墨水会随着在他所行动的地方顺着尖头流注下去，不会偏上偏下，偏左偏右，而是均匀渗开，四面俱到。这样形成的点画，自然不会有上重下轻，上轻下重，左重右轻，左轻右重等等偏向的毛病，就做到了书家所一致主张的“笔笔中锋”。笔笔中锋，点画自然无不圆满可观。所以历代书家的法书，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不相同的，就是“笔笔中锋”。由此知道，“中锋”乃是书法中的根本方法，必当遵守的笔法。黄山谷曾经称道：“王氏书法以为‘如锥画沙’，‘如印印泥’盖言锋藏笔中，意在笔前耳。．．．．．要之，右军二言，群言之长也。”而颜清臣则以“屋漏痕”譬喻“中锋”更为显明确切。所以赵松雪也这样说过：书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。”但是每一点画都要把笔锋放在中间行动，却不是一件很容易做到的事，如果要这样做，首先要练习执笔和运腕。（注：以我之愚见，“笔笔中锋”犹如武术中的“枪挑一条线”，无论执笔时笔杆在何方向，笔尖与纸面接触的一刹那都是垂直的。以上意见，仅供参考。）
笔头即使是用兔和鼠狼等类硬毛来做,比起铅笔、炭笔来，总归是柔软的。柔软的笔头，使用时，很不容易把握住他，从头到尾使尖锋都在画中行而一丝不走，那么，就得想一想，用什么方法来使用这样的工具，才可以使笔锋随时随处都在点画当中呢？在这里，人们就来利用手臂的生理作用，用腕去把将要走出中线的笔锋运之使它回到当中的地位。所以向来书家都要讲运腕。但是单讲运腕是不够的，因为先要使这管笔，能听腕的指挥，才能每次把将要离开中线的笔锋，不差毫厘地运回当中去；若果腕只顾运它的，而笔管却是没有被五指握住，动摇而不稳定，那就无法如腕的意，腕要运它向上，它或许偏向了下，要运它向左，它或许偏向了右。照这种情况看来，就非先讲执笔法不可。执笔稳定了，腕运能够奏功，腕运能够奏功，才能达到“笔笔中锋”的目的，那才不但真能懂得笔法，而且可以在实际上运用笔法。
书家对于执笔法，向来有种种不同的主张，我只承认其中一种是对的，因为它是合理的，那就是由二王传下来，经唐朝陆希声所阐明的：擫、押、钩、格、抵五字法。
笔管是由五个手指把握住的,每一个指都各有他的用场,前人用擫、押、钩、格、抵五个字分别说明它，是很有意义的。五个指各自照着这五个字所含的意义去做，才能把笔管捉稳，才好去运用，我现在来分别着把五个字的意义申说一下：
擫字是说明大指的用场的。用大指肚子出力紧贴笔管的内方；好比吹笛子时，用指擫住笛孔一样，但是要斜而仰一点，所以用这个字说明它。
押字是说明食指的用场的。押字有约束的意思。用食指第一节斜而俯的出力贴在笔管外方，和大指内外相当，配合起来，把笔管约束住。这样一来，笔管是已经捉稳了，但还得利用其他三指来帮助它们完成执笔任务。
钩字是说明中指的用场的。大指、食指已经将笔管捉住了，于是再用中指的第一、第二两节弯曲如钩的钩着笔管外面。
格字是说明无明指的用场的。格取挡住的意思，又有用“揭”字的，揭是不但挡住了而且还用力向外推着的意思。无名指用甲骨之际紧贴着笔管，用力把中指钩向内的笔管挡住，而且向外推着。
抵字是说明小指的用场的。抵取垫着、托着的意思。因为无名指力量小，不能单独挡住和推着中指的钩，还得要小指来衬托在它的下面，去加一把劲，才能起作用。
五个指就这样结合在一起，笔管就被它们包裹得很紧。除小指是贴在无名指下面，其余四个指都要实实在在地贴住笔管。
以上所说,是执笔的唯一方法,能够照这样做到,可以说是已经打下了写字的基础,站稳了第一步。 指法讲过了,再来讲腕法。黄山谷《学书论》所说的“腕随己左右”，就是说“运腕”。讲到运腕，就得连带着讲全臂所起的作用。我们明白，执笔是手指的职司，运是手腕的职司，两者必须很好地互相结合起来，才能完成用笔的任务。照着五字法执笔，手掌中心自然会虚着，这样就做到了“指实掌虚”的规定。掌不但要虚，还得竖起来。掌能竖起，腕才能平；腕平；肘才能自然而然地竖起，肘腕并起，腕才能够灵活运用。肘总比腕要悬得高一些。腕却只要离案面一指高低就行，甚至于再低一些也无妨。但是，不能将竖起来的手掌跟部两个骨尖同时平向着案面，只须要将两个骨尖之一，换来换去地交替着与案面相切进。因之提笔不必过高，过高了徒然多费气力，于用笔不会增加多少好处，或许因吃力而反有坏处。这样用笔是合于手臂生理条件的。写字和打太极拳有相通的地方，打拳时要抬肘松肩，若不松肩，全臂就会受到牵制，不能灵活往来。提笔过高，全臂一定也要抬高，臂肘抬高，肩必耸起，关节紧接，运用起来，自然就不够灵活了。
前人把悬肘悬腕分开来讲，主张小字只须悬腕，大字才用悬肘。其实，肘不悬起，就等于不曾悬腕，因为肘搁在案上，腕即使悬着，也不能随己左右地灵活应用，这是显而易见的事情。至于有主张以左手垫在右腕下面写字，叫做枕腕，那妨碍更大，不可采用。
以上所讲的指法、腕法，写四分以至五六寸大小的字是最适合的，过大了的字，就不可死守这个执笔法则，即便用掌握住管来写，也无不可。
前人往往说行笔,这个“行”字，用来形容笔毫的动作是很妙的。笔毫在点画中移动，好比人在路上行走一样；人行路时，两脚必然一起一落；笔毫在点画中移动，也得要一起一落才行。落就是将笔锋按到纸上去，起就是将笔锋提开来，这正是腕的唯一工作。但“提”和“按”必须随时随处结合着，才按便提，才提便按，才会发生笔锋永远居中的作用。正如行路，脚才踏下，便须抬起，才抬起行，又要踏下，如此动作，不得停止。 在这里就说明了一个道理：笔画是不能平拖着过去的。因为平拖着过去，好象在沙盘上用竹筷画字一样，是没有粗细浅深的。没有粗细浅深，也就没有什么表情可言。法书却是有多式多样的表情的。米元章说“笔贵圆”，又说“笔有八面”，黄山谷称欧阳率更〔鄱阳帖〕“用笔妙于起倒”（这是提和按的妙用）。这正是和作画要在平面上表现出立体来的意义相同。字必须能够写到不是平躺在纸上，而呈现出飞动神情，才可以称为法书。
再说，转换处更须要懂得提和按，笔锋才能顺利地换转了再放到适当的中间去，不致于扭起来。锋若果和副毫扭在一起，便失掉了锋的用场，也就不能做到“万毫齐力，平铺纸上。”那么，毛笔的长处便无法发展出来，不会利用它的长处，那就不算写字，等于乱涂瞎抹罢了。
我国文字产生以后,曾经经过几次大的字体的变改,笔画结构逐步简化,甲骨文、金文发展为小篆，再发展为八分，由此而隶而章草而楷而行。分隶通行于汉代，魏晋有钟繇、王羲之隶书“各造其极”（唐张怀瓘《书断》）钟王正书和今楷一样，不过结体略古拙些，所以有人把楷书又叫做今隶。唐朝韩方明说：“八法起于隶字之始传于崔子玉、历钟、王至永禅师。”我们现在学习书法的人，首先必须讲明八法。在这里可以明白一桩事情：字的形体演变，虽然一次比一次简化得多，但是笔的用法却加繁了些，楷书比之分隶较为复杂，比之篆书那就更觉复杂多了。
字是由点画构成的,八法就是八种点画的写法。唐朝卢肇说：“永字八法，乃点画尔。”这话很对。前人因为构成字形之八种点画，大略具备于“永”字中，便用它来代替了概括的说明，而且使人容易记住。其实字的点画，不止八种，所以《翰林禁经》曾经这样说过“古人用笔之术”，多于永字取法，以其八法之势，能通一切字也。”山谷亦不甚赞同永字八法之说，故于题《绛本法帖》云：“承学之人，更用《兰亭》永字，以开字中眼目，能使学家多拘忌，成一种俗气。”但是自来论书法者，首推永字八法，今姑从旧习，略记于此，我以为八法只是八种笔势，当于《笔势》篇中详之。
二.笔势
笔法是任何一种点画都要运用着它,即所谓“笔笔中锋”，是必须共守的根本方法，笔势乃是一种单行规则，是每一种点画各自顺从着各具的特殊姿势的写法。二者本来是有区别的。但是前人往往把“势”也当做“法”来看待，使人认识淆乱，无所适从。比如南齐张融，善草书，常自美其能。萧道成（齐高帝）尝对他说：“卿书殊有骨力，但恨无二王法。”他回答说：“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法。”又如米元章说：“字有八面，唯尚真楷见之，大小各自有分，智永有八面，已少钟法，丁道护、欧、虞，笔始匀，古法亡矣。”以上所引萧道成的话，实在是嫌张融的字有骨力，无丰神。二王法书，精研体势，变古适今，即雄强，又妩媚，张融在这点上，他的笔势或者是与二王不类，并不是笔法不合。米元章所说的“智永有八面，已少钟法”，这个“法”字，也是指笔势而言。智永是传钟、王笔法的人，岂有不合笔法之理，自然是体势不同罢了，这是极其显明易晓的事情。笔势是在笔法的基础上发展起来的，不过因时代和人的性情而有肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻等各式各样的不同，不象笔法那样一致而不可变易。因此必须把“法”和“势”二者区分开来理会，然后对于前人论书的言语，才能弄清楚他们讲的是什么，不致于迷惑而无所适从。
用笔之法既明,就要讲结字。结字不外八种点画的布置。前人说明“八法”的文字甚多，不是过于简略，就是繁芜难晓，现在且采取两篇，以明要义。《禁经》云：
八法起于隶字之始,自崔、张、钟、王传授所用，该于万字，墨道之最不可不明也。隋僧智永发其旨趣，授于虞秘监世南，自兹传授遂广彰焉。李阳冰云，昔逸少攻书多载，十五年偏攻永字，以其备八法之势，能通一切字也。八法者，永字八画是矣。
一．点为策。
二．横为勒。
三．竖为努。
四．挑为趯。
五．左上为策。
六．左下为掠。
七．右上为啄。
八．右下为磔。
（因无法将“永”字拆分开来，故无八画图示，此致歉意。）
“侧”不得平其笔，当侧笔就右之；“勒”不得卧其笔，中高两头下，以笔心压之；“努”不宜直其笔，直则无力，立笔左偃而下，最须有力，须发势而卷笔，若折骨而争力；“趯”须蹲锋得势而出，出则暗收，又云，前画卷则敛心而出之；“策”须斫笔背发而仰收，则背斫仰策也，两头高，中以笔心举之；“掠”者拂掠须讯，其锋左出而欲利，又云，微曲而下，笔心至卷处；“啄”者如禽之啄物也，立笔下罨，须疾为胜，又云，卧笔疾罨右出；“磔”者不徐不疾，战行，欲卷，复驻而去之，又云，立笔战行，翻笔转下而出笔磔之。
勘误：上段倒数第三行中的“立”字应为走之底上一个历字，因输入法中无此字，新华字典里也未查到，故上传了一个错字，特此致歉。
掠就是撇,磔又叫做波,就是捺.包世臣解释得更为详明,摘录如下:
夫作点势,在篆皆圆笔,在分皆平笔,既变为隶,圆平之笔,体势不相入,故示其法曰侧也。平横为勒者，言作平横，必勒其笔，逆锋落字，卷（这个字不甚妥当，我以为应该用铺字）毫右行，缓去急回，盖勒字之义，强抑力制，愈收愈紧，又分书横画多不收锋，云勒者，示画之必收锋也。后人为横画，顺笔平过，失其法矣。直为努者，谓作直画，必笔管逆向上，笔尖亦逆向上，平锋着纸，尽力下行，有引弩两端皆逆之势，故名努也。钩为趯者，如人之趯脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖，故钩未断不可作飘势挫锋，有失趯之义也。仰画为策者，如以策（马鞭子）策马，用力在策本，得力在策末，着马即起也，后人仰笔横策，多尖锋上拂，是策末未着马也，又有顺压不复仰卷（我以为应当用趯字），是策既着马而末不起，其策不警也。长撇为掠着，谓用努法，下引左行，而展笔如掠，后人撇端多尖颖斜拂，是当展而反敛，非掠之义，故其字飘浮无力也。短撇为啄者，如鸟啄也。捺为磔者，勒笔右行，铺平笔锋，尽力开散而急发也，后人或尚兰叶之势，波尽处犹袅娜再三，斯可笑矣。
包氏这个说明,比前人好得多,但他是主张转指的,所以往往喜用卷笔裹锋等字样,特为指出,以免疑惑。
此外,宋朝姜蘷《续书谱》也有一段文字，可以补充上文所未备：
真书用笔，自有八法，我尝采古人之字，列之为图，今略言其指。点者，字之眉目，全籍顾盼精神，有向有背，随字异形；横、直画者，字之体骨，欲其坚正匀净，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实；撇、捺者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼、鸟翅，有翩翩自得之状；挑、竖钩者，字之步履，欲其沈（音沉）着，或长，或短，或向下，或向右，或向左，或轻出而稍斜，或随衄（顿）而峻发，各随字之用处；转、折者，方圆之法，真多用折，草多用转。折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒。然而真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知也。悬针者，笔欲极正，自上而下，端若引绳；若垂而复缩，谓之垂露。故翟伯寿问于米老曰：“书法当如何？”米老曰“无垂不缩，无往不收。”此必至精至熟，然后能之。古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。大令以来，用笔多尖，一字之间，长短相补，斜正相往，肥瘦相混，求妍媚于成体之后，至于今尤甚焉。
注：撇、捺、挑、竖钩四者，沈先生画的是图案，我无法绘出，故以文字代替。
《艺苑菁华》载有后汉蔡邕《九势》一篇，虽不能明其必出于伯喈之手，但是足与前说相参证。
除了八种点画之外,最紧要的就是“戈法”，从来书家都认为这是难写的一种笔画。唐太宗起初不能很好的作“戈”，后来刻意从虞世南所作的“戈”法学习，才写好了。他在《笔法论》中说：“为戈必润，贵迟疑而右顾；为环必卸，贵蹙锋而缓转。”“环”大概指“竖弯钩”、“横折钩”等笔画说的。
笔势之论，大略如此。
注：“竖弯钩”、“横折钩”原是笔画，我以文字代替。
三.笔意我们知道,要离开笔法和笔势去讲究笔意,是不可能的一件事情.从结字整体上看来,笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐演生出来的；笔意又是在笔势进一步互相联系、活动往来的基础上显现出来的，三者都具备在一体中，才能称之为书法。 我国文字是从象形的图画发展起来的.。象形记事的图画文字即取法于星云、山川、草木、兽蹄、鸟迹各种形象而成的。因此，字的造形虽然是在纸上，而它的神情、意趣，却与纸墨以外的自然环境中的一切动态，有自然相契合的妙用。现在把颜真卿和张旭关与钟繇书法十二意的问答引述于下，作为笔意的说明。 钟繇书法十二意是:“平谓横也，直谓纵也，均谓间也，密谓际也，锋谓短也，力谓体也，轻谓屈也，决谓牵掣也，补谓不足也，损谓有余也，巧谓布置也，称谓大小也。
颜真卿张长史笔法十二意是：
长史乃曰：“夫平谓横，子知之乎？”仆思以对曰：“尝闻长史每令为一平画，皆须纵横有象，此岂非其谓乎？”长史乃笑曰：“然”。
又曰:“夫直谓纵，子知之乎？”曰：“岂不谓直者必纵之，不令邪曲之谓乎？”长史曰：“然”。
又曰:“均谓间，子知之乎？”曰：“尝蒙示以间不容光之谓乎？”长史曰：“然”。
又曰:“密谓际，子知之乎？”曰：“岂不谓筑锋下笔，皆令完成，不令其疏之谓乎”长史曰：“然”。
又曰:“锋谓末，子知之乎？”曰：“岂不谓末以成画，使其锋健之谓乎？”长史曰：“然”。 又曰：“力谓骨体，子知之乎？”曰：“岂不谓立笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎？”长史曰：“然”。
注：上文中的“立”字应为走之底上一个历字。 又曰：“轻谓曲折，子知之乎？”曰：“岂不谓钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为暗过之谓乎？”长史曰：“然”。 又曰:“决谓牵掣，子知之乎？”曰：“岂不谓牵掣为撇，决意挫锋，使不能怯滞，令险峻而成，以谓之决乎？”长史曰：“然”。
又曰:“补谓不足，子知之乎？”曰：“尝闻于长史，岂不谓结构点画或有失趣者，则以别画旁救之谓乎？”长史曰：“然”。
又曰：“损谓有余，子知之乎？”曰：“尝蒙所授，岂不谓趣长笔短，常使意气有余，画若不足之谓乎？”长史曰：“然”。
又曰:“巧谓布置，子知之乎？”曰：“岂不谓欲书先预想字形布置，令其平稳，或意外生体，令有异势，使之谓巧乎？”长史曰：“然”。
又曰:“称谓大小，子知之乎？”曰：“尝蒙教授，岂不谓大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称乎？”长史曰：“然，子言颇近之矣。．．．．．． 倘着巧思,思过半矣。工若精勤，自当妙笔。”
曰：“幸蒙长史传授笔法，敢问工书之妙，如何得齐于古人？”
- 书法迁变,流派混淆,非溯其源,曷返于古?盖由隶字变为正书、行草,其转移皆在汉末、魏、晋之间；而正书、行草之分为南、北两派者,则东晋、宋、齐、梁、陈为南派,赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派由锺繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等,以至智永、虞世南；北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等,以至欧阳询、褚遂良。南派不显于隋,至贞观始大显。然欧、褚诸贤,本出北派,洎唐永徽以后,直至开成,碑版、石经尚沿北派余风焉。南派乃江左风流,疏放妍妙,长于启牍,减笔至不可识。而篆隶遗法,东晋已多改变,无论宋、齐矣。北派则是中原古法,拘谨拙陋,长于碑榜。而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度篆隶、八分、草书遗法,至隋末唐初犹有存者。两派判若江河,南北世族不相通习。至唐初,太宗独善王羲之书,虞世南最为亲近,始令王氏一家兼掩南北矣。然此时王派虽显,缣楮无多,世间所习犹为北派。赵宋《阁帖》盛行,不重中原碑版,于是北派愈微矣。
褚遂良虽起吴、越,其书法遒劲,乃本褚亮,与欧阳询同习隋派,实不出于二王。褚书碑石,杂以隶笔,今有存者,可复按也。褚临《兰亭》,改动王法,不可强同。虞世南死,太宗叹无人可与论书,魏征荐遂良曰：“遂良下笔遒劲,甚得王逸少体。”此乃征知遂良忠直,可任大事,荐其人,非荐其书。其实褚法本为北派,与世南不同。
[评点]阮元（1764-1849），清代著名学者,书家.字伯元,号芸台,晚号怡性老人.江苏仪征人.乾隆五十四年（1789）进士,历任户、兵、工部侍郎,浙、闽、赣诸省巡抚,两广、云贵总督,体仁阁大学士,卒溢文达.他历官所至,以提倡学术自任,主编《经籍纂沽》,校刻《十三经注疏》,汇刻《皇清经解》一百八十余种.在书法方面,所作《南北书派论》、《北碑南帖论》均是书学史上重要著述,为碑学的首倡者.他的书作亦颇受时人称道.《清史稿》卷三百六十四有传.
