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国学古籍
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  • 神异经
    《神异经》一卷,旧本题汉东方朔撰。所载皆荒外之言,怪诞不经。共四十七条。陈振孙《书录解题》已极斥此书,称东方朔撰、张茂先传之伪。今考《汉书·朔本传》,历叙朔所撰述,言凡刘向所录朔书俱是,世所传他事皆非。其赞又言後世好事者取奇言怪语附著之朔云云。则朔书多出附会,在班固时已然。此书既刘向《七略》所不载,则其为依托,更无疑义。《晋书·张华本传》,亦无注《神异经》之文,则并华注亦属假借,振孙所疑,诚为有见。然《隋志》载此书,已称东方朔撰,张华注。则其伪在隋以前矣。观其词华缛丽,格近齐、梁,当由六朝文士影撰而成,与《洞冥》、《拾遗》诸记先後并出,故其中西北荒金阙银盘明月珠事,陆倕《石阙铭》引用之。其中玉女投壶事,徐陵《玉台新咏序》引用之。流传既久,固不妨过而存之,以广异闻。又考《广韵》去声四十一漾收犭恙字,《说文》、《玉篇》皆所不载。注称兽似狮子,实本此经北方有兽焉,其状如狮子,名曰犭恙之文。则小学家已相援据,不但文人词藻,转相采摭已也。《隋志》列之史部地理类,《唐志》又列之子部神仙类。今核所言,多世外恍惚之事,既有异於舆图,亦无关於修炼,其分隶均属未安。今从《文献通考》列《小说类》中,庶得其实焉。

    《神異經》一卷,舊題汉東方朔撰,晉張華注。由於《漢書·東方朔傳》未列此書,因此學者多認為此書為後人偽托。但是唐孔穎達在疏《左傳》時,曾引“服虔按:《神異經》云……”,服虔是東汉人,可知《神異經》作者當在服虔之前。又,許慎《說文解字》及東汉郭憲《汉武洞冥記》皆有引《神異經》的內容,更可證此書作者是汉人。很可能如《汉書·東方朔傳》所說的“後世好事者因取奇言怪語附著之朔”,而形成此書。

    本書受《山海經》的影響,分為《東荒經》、《東南荒經》、《南荒經》、《西南荒經》、《西荒經》、《西北荒經》、《北荒經》、《東北荒經》、《中荒經》,凡九篇。內容多奇聞異物,想像豐富,文筆簡潔流暢。

    今存之《神異經》版本頗多,詳略亦差異很大。今以內容較為詳備的《汉魏叢書》本為底本,而校以他本進行標點。該本有明人朱謀\◆〈土韋〉校語,對張華注文混入正文等問題進行辨析,於閱讀本書很有幫助。
    作者:
  • 东坡志林
    《东坡志林》,宋苏轼著。此书所载为作者自元丰至元符二十年中之杂说史论,内容广泛,无所不谈。其文则长短不拘,或千言或数语,而以短小为多。皆信笔写来,挥洒自如,体现了作者行云流水涉笔成趣的文学风格。

    此书宋时或称《东坡手泽》,陈振孙《直斋书录解题》卷一一即着录《东坡手泽》三卷,并注云:“今俗本《大全集》中所谓《志林》也。”《四库全书总目》以为“盖轼随手所记,本非着作,亦无书名。其后人裒而录之,命曰《手泽》;而刊轼集者不欲以父书目之,故题曰《志林》耳。”然黄庭坚《豫章集》卷二九《跋东坡叙英皇事帖》云:“往尝于东坡见手泽二囊,……手泽袋盖二十余,皆平生作字,语意类小人不欲闻者,辄付诸郎入袋中,死而后可出示人者。”则《手泽》之名为作者生前自定。又苏轼元符三年内移过廉州,有《与郑靖老书》云:“《志林》竟未成,但草得《书传》十三卷。”是作者亦曾预有《志林》之名。此书传本颇多,卷数亦不一,有一卷、五卷、十二卷本。较通行之一卷本有宋左圭《百川学海》本(《百川》本),明成化《东坡七集》本;五卷本有明万历赵开美刊本(赵本),清嘉庆张海鹏重刊赵本(张本),次年复辑入《学津讨原》本(《学津》本),涵芬楼据赵本校印本;十二卷本则有明万历商濬《稗海》本(商本)。一卷本仅载史论而无杂说;十二卷本皆杂说而无史论,虽收罗甚丰,然讹误亦不少;五卷本兼有杂说史论,去取较为精审。
    作者:
    苏轼
  • 七修类稿
      《七修类稿》五十一卷,又《继稿》七卷,是明人郎瑛所撰写的一部重要笔记。全书按类编排,分为天地、国事、义理、辩证、诗文、事物、奇谑等七类。郎氏虽尚著有《萃忠录》、《青史痛铖》诸作,但均已不传,故其名世仅凭此《类稿》而已。《七修类稿》当然并非仅有上述价值,尽管有宙杂之弊,却依然颇具史料价值。
    作者:
    郎瑛
  • 本草纲目
    《本草纲目》是明朝医学家李时珍30余年心血的结晶。全书共有190多万字,记载了1892种药物,分成60类。其中374种是李时珍新增加的药物。绘图1100多幅,并附有11000多个药方。它是几千年来祖国药物学的总结。这本药典,不论从它严密的科学分类,或是从它包含药物的数目之多和流畅生动的文笔来看,都远远超过古代任何一部本草著作。

    在这部书中,李时珍指出了许多药物的真正效用,如常山可治疟疾,延胡索能够止痛。他还举了日常生活中容易中毒的例子,象锡做盛器,因有毒素能溶解在酒中,久而久之,会使饮酒的人慢性中毒。他在写作中遇到难题时还跑到实地进行观察。如看到旧本草中所说,穿山甲吞食蚂蚁是通过鳞甲来诱捕。他觉得奇怪,认为百闻不如一见,他搞到一只活穿山甲,仔细观察了它的生活规律后,发现它是用舌头吃蚂蚁。他又解剖了穿山甲的胃囊,发现里面竞有蚂蚁一升之多,于是写下了这段记载。

    李时珍就这样认真刻苦,一丝不苟地写下了他的巨著《本草纲目》。由于他在书中批判了水银“无毒”,久服“成仙”“长生”等说法,当时皇帝大臣都信道士们的水银炼丹,所以这部著作大书商们都不敢出版,直到他死后于公元1596年才与读者见面。出版后立即引起了巨大的反响,人们到处传播它,并进行翻刻,成为医生们的必备书籍。从17世纪起《本草纲目》陆续被译成日、德、英、法、俄等五国文字。1953年出版的《中华人民共和国药典》,共收集531种现代药物和制剂;其中采取《本草纲目》中的药物和制剂就有100种以上。

    李时珍的伟大学术成就还受到世界人民的 为世界上对人类最有贡献的科学家之一,《本草纲目》被誉为“东方药学巨典”。

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    《本草纲目》是伟大的医药学家李时珍(1518-1593年),以毕生精力,亲历实践,广收博采,实地考察,对本草学进行了全面的整理总结,历时27年编成。全书52卷,约200万言,收药1892种(新增374种),附图1100多幅,附方11000余首。是集我国16世纪以前药学成就之大成,在训诂、语言文字、历史、地理、植物、动物、矿物、冶金等方面也有突出成就。本书十七世纪末即传播,先后多种文字的译本,对世界自然科学也有举世公认的卓越贡献。


    本草纲目

    《本草纲目》共收录了中药一千八百三十二种,共五十二卷。

    在药物解说方面,本草纲目包括八个部分:

    释名,罗列典籍中药物的异名,并解说诸名的由来;
    集解,集录诸家对该药产地、形态、栽培、采集等的论述;
    修治,介绍该药的炮制法和保存法;
    气味,介绍该药的药性;
    主治,列举该药所能治的主要病症;
    发明,阐明药理或记录前人和自己的心得体会;
    正误,纠正过去本草书中的错误;
    附方,介绍以药为主的各种验方及其主治。

    李时珍根据古籍的记载和自己的亲身实践,对各种药物的名称、产地、气味、形态、栽培、采集、炮制等作了详细的介绍,并通过严密的考证,纠正了前人的一些错误。他在书中介绍和考证了许多来自南亚的药物,并广征佛书,给其中许多药物注出了梵文译名,这是十分难能可贵的。
    作者:
    李时珍
  • 棋经
    《棋经十三篇》,共13篇,撰者不详,有宋张拟、张立青、刘仲甫,元晏天章以及宋以前人等多种说法。全书涉及的问题大致有:规格等级、品德作用、术语、战略战术等,理论较为全面,还记载了一些善博弈者的名字,书中常引经传中的句子,来说明博弈之道由来已久,并用经典语作为每片的结尾,虽小戏,亦归之于正,且隐藏绝大智慧。  明谢肇赫云:“古今之戏,流传最为久远者,莫如围棋”。但因围棋难度较高,用智较深,长期以来基本上是贵族的游戏。一般游戏都是为了热闹,而围棋则是“取其寂静”,这是对心智的考验与磨练,黄庭坚的诗“心似蛛丝游碧落,身如蜩甲化枯枝”,将这一过程描写殆尽,蜕茧成蚕、苦其心智之后,是悦其灵魂,因此由来好此道者甚众,至今不衰。

      所谓人生如棋,世事如棋,已是老生常谈,不过是想游离于现实之外,其实,不必把棋当作人生,棋就是棋好了,只管认真下好了,认真研读《棋经》好了,相知于江湖,不如相忘于棋盘。

      此书最初载于宋谱《忘忧清乐集》,元明诸谱也分别刊登。清代棋书《弈学会海》以及《弈萃官子》另有节本,文字亦有不同。
    作者:
    张拟
  • 书论
    八 诀 如高峰之坠石。
    似长空之初月。
    若干里之阵云。
    如万岁之枯藤。
    劲松倒折,落挂石崖。
    如万钧之弩发。
    利剑截断犀、象之角牙。
    一波常三过笔。
    澄神静虑,端己正容,秉笔思生,临池志逸。虚拳直腕,指齐掌空,意在笔前,文向思后。分间
    布白,勿令偏侧。墨淡则伤神彩,绝浓必滞锋毫。肥则为钝,瘦则露骨,勿使伤于软弱,不须怒降为奇。四面停匀,八边具备,短长合度,粗细折中。心眼准程,疏密欹正。筋骨精神,随其大小。不可头轻尾重,无令左短右长,斜正如人,上称下载,东映西带,气宇融和,精神洒落,省此微言,孰为不可也。

    用笔论

    有翰林善书大夫言于寮故无名公子曰:“自书契之兴,篆隶滋起,百家千体,纷杂不同。至于尽
    妙穷神,作范垂代,腾芳飞誉,冠绝古今,惟右军王逸少一人而已。然去之数百年之内,无人拟者,盖与天挺之性,功力尚少,用笔运神,未通其趣,可不然欤?”公子从容敛衽而言曰:“仆庸疏愚昧,禀命轻微,无禄代耕,留心笔砚。至如天挺、功力,诚加大夫之说。用笔之趣,请闻其说。”大夫欣然而笑曰:“此难能也,子欲闻乎?”公子曰:“予自少及长,凝情翰墨,每览异体奇迹,未尝不循环吟玩。抽其妙思,终日临仿,至于皓首而无退倦也。” “夫用笔之法,急捉短搦,迅牵疾掣,悬针垂露,蠖屈蛇伸,洒落萧条,点缀闲雅,行行眩目,
    字字惊心,若上苑之春花,无处不发,抑亦可观,是予用笔之妙也。”

    公子曰:“幸甚:幸甚:仰承馀论,善无所加。然仆见闻异于是,辄以闻见便耽玩之。奉对大贤座,未敢抄说。”大夫曰:“与子同寮,索居日久,既有异同,焉得不叙?”公子曰:“向之造次,滥有斯言,今切再思,恐不足取。”大夫曰:“妙善异述,达者共传,请不秘之,粗陈梗概。”公子安退位逡巡,缓颊而言曰:“夫用笔之体会,须钩粘才把,缓绁徐收,梯不虚发,斫必有由。徘徊俯仰,容与风流。刚则铁画,媚若银钩。壮则口吻而口口,丽则绮靡而消遒。若枯松之卧高岭。类巨石之偃鸿沟。同鸾凤之鼓舞,等鸳鸯之沉浮。仿佛兮若神仙来往,宛转兮似兽伏龙游。其墨或洒或淡,或浸或燥,遂其形势,随其变巧,藏锋靡露,压尾难讨,忽正忽斜,半真半草因。唯截纸棱,撇娘密绍⑩,务在经②实,无令怯少。隐隐轸轸,譬河汉之出众星,昆冈之出珍宝,既错落而灿烂,复逯连而掃撩。方圆上下而相副,绎络盘桓而围绕。观寥廓兮似察,始登岸而逾好。用笔之趣,信然可珍,窃谓合乎古道。”

    大夫应声而起,行吟而叹曰:夫游畎浍者,讵测溟海之深;升培塿者,宁知泰山之峻。今属公子吐
    论,通幽洞微,过钟、张之门,入羲、献之室,重光前哲,垂裕后昆。中心藏之,盖棺乃止。”公子谢曰:“鄙说疏浅,未足可珍,忽枉话言,不胜惭惧。”
    夫自古之善书者,汉、魏有钟、张之绝,晋末称二王之妙。王义之云:「顷寻诸名书,钟、张信
    为绝伦,其余不足观。」可谓钟、张云没,而义、献继之。又云:「吾书比之钟、张,钟当抗行,或谓过之;张草犹当雁行,然张精熟,池水尽墨,假令寡人耽之若此,未必谢之。」此乃推张迈钟之意也。考其专擅,虽未果于前规,摭以兼通,故无惭于即事。

    评者云:「彼之四贤,古今特绝,而今不逮古,古质而今妍。」夫质以代兴,妍因俗易。虽书契
    之作,适以记言,而淳醨一迁,质文三变,驰骛沿革、物理常然。贵能古不乖时,今不同弊,所谓
    「文质彬彬,然后君子。」何必易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮者乎!又云:「子敬之不及逸少,犹逸少之不及钟、张。」意者以为评得其纲纪,而未详其始卒也。且元常专工于隶书,伯英尤精于草体,彼之二美,而逸少兼之。拟草则余真,比真则长草,虽专工小劣,而博涉多优,摠其终始,匪无乖互。

    谢安素善尺牍,而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之,谓必存录,安辄题后答之,甚以为恨。安尝问子敬:「卿书何如右军?」答云:「故当胜。」安云:「物论殊不尔。」子敬又答:「时人那得知!」敬虽权以此辞,折安所鉴,自称胜父,不亦过乎!且立身扬名,事资尊显,胜母之里,曾参不入。以子敬之豪翰,绍右军之笔札,虽复粗传楷则,实恐未克箕裘。况乃假托神仙,耻崇家范,以斯成学,孰愈面墙!后羲之往都,临行题壁。子敬密拭除之,辄书易其处,私为不恶。义之还见,乃叹日:「吾去时真大醉也。」敬乃内惭。是知逸少之比钟、张,则专博斯别,子敬之不及逸少,无或疑焉。

    余志学之年,留心翰墨,味钟、张之余烈,挹义、献之前规,极虑专精,时逾二纪,有乖入木之术,无间临池之志。观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形。或重若崩云,或轻如蝉翼,导之则泉注,顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉,同自然之妙有,非力运之能成,信可谓智巧兼优,心手双畅,翰不虚动,下必有由。一画之间,变起伏于峰杪;一点之内,殊衄挫于毫芒。况云积其点画,乃成其字。曾不傍窥尺牍,俯习寸阴,引班超以为辞,援项籍而自满。任笔为体,聚墨成形,心昏拟效之方,手迷挥运之理,求其妍妙,不亦谬哉!

    然君子立身,务修其本。扬雄谓诗赋小道,壮夫不为,况复溺思毫厘、沦精翰墨者也!夫潜神对奕,犹标坐隐之名,乐志垂纶,尚体行藏之趣。讵若功宣礼乐,妙拟神仙,犹挺埴之罔穷,与工炉而并运。好异尚奇之士,玩体势之多方;穷微策妙之夫,得推移之奥赜。着述者假其糟粕,藻鉴者挹其菁华,固义理之会归,信贤达之兼善者矣。存精寓赏,岂徒然欤!而东普士人,互相陶染。至于王、谢之族,希、瘐之伦,纵不尽其神奇,咸亦挹其风味。去之滋永,斯道愈微。



    三十六法

    排叠:字欲其排叠疏密停匀,不可或阔或狭,如“壽"、“藁"、“畫"、“竇"、“筆"、“麗"、“羸"、“爨"之字,“系"旁、“言"旁之类,《八诀》所谓“分间布白",又曰“调匀点画"是也。高宗《唱法》所谓“堆垛"亦是也。

    避就:避密就疏,避险就易,避远就近,欲其彼此映带得宜。又如“廬"字,上一撇既尖,下一撇不当相同;“府"字一笔向下,一笔向左;“逢"字下“辶"拔出,则上必作点,亦避重叠而就简径也。

    顶戴:字之承上者多,惟上重下轻者,顶戴,欲其得势,如“曡"、“壘"、“藥"、“鸞"、“驚"、“鹭"、“鬐"、“聲"、“醫"之类,《八诀》所谓斜正如人上称下载,又谓不可头轻尾重是也。

    穿插:字画交错者,欲其疏密,长短、大小匀停,如“中"、“弗"、“井"、“曲"、“册"、“兼"、“禹"、“禹"、“爽"、“爾"、“襄"、“甬"、“耳"、“婁"、“由"、“垂"、“車"、“無"、“密"之类,《八诀》所谓四面停匀,八边具备是也。

    向背:字有相向者,有相背者,各有体势,不可差错。相向如“非"、“卯"、“好"、“知"、“和"之类是也。相背如“北"、“兆"、“肥"、“根"之类是也。

    偏侧:字之正者固多,若有偏侧、欹斜,亦当随其字势结体。偏向右者,如“心"、“戈"、“衣"、“幾"之类;向左者,如“夕"、“朋"、“乃"、“勿"、“少"、“厷"之类;正如偏者,如“亥"、“女"、“丈"、“父"、“互"、“不"之类。字法所谓偏者正之,正者偏之,又其妙也。《八诀》又谓勿令偏侧,亦是也。

    挑¤:字之形势,有须挑¤者,如“戈"、“弋"、“武"、“九"、“气"之类;又如“献"、“励"、“散"、“断"之字,左边既多,须得右边¤之,如“省"、“炙"之类,上偏者须得下¤之,使相称为善。 相让:字之左右,或多或少,须彼此相让,方为尽善。如“马"旁、“糹"旁、“鸟"旁诸字,须左边平直,然后右边可作字,否则妨碍不便。如“羉[上无四]"字,以中央“言"字上画短,让两“糹"出;如“辦"字,其中近下,让两“辛”出;如“鸥”、“鶠”、“驰"字,两旁俱上狭下阔,亦当相让;如“呜"、“呼”字,“口”在左者,宜近上,“和"、“扣"字,“口”在右者宜近下,使不防碍,然后为佳,此类严也。

    补空:如“我”、“哉"字,作点须对左边实处,不可与“成"、“戟”、诸“戈',字同。如“袭”、“辟',、“餐',、“赣',之类,欲其四满方正也,如《醴泉铭》“建"字是也。

    覆盖:如“宝”、“容”之类,点须正,画须圆明,不宜相著,上长下短。

    贴零:如“令"、“今"、“冬"、“寒"之类是也。 粘合:字之本相离开者,即欲粘合,使相著顾揖乃佳,如诸偏旁字“卧”、“鉴”、“非”、“门”之类是也。 捷速:如“凤"、“风”之类,两边速宜圆¤,用笔时左边势宜疾,背笔时意中如电是也。

    满不要虚:如“园"、“圃”、“图"、“国”、“回"、“包"、“南”、“隔”、“目”、“四"、“勾”之类是也。

    意连:字有形断而意连者,如“之”、“以"、“心"、“必”、“小”、“川"、“州”、“水”、“求"之类是也。

    覆冒:字之上大者,必覆冒其下,如“雲"头、“穴"、“宀”、“榮字头”头,“奢”、“金"、“食"、“夅”、“巷”、“泰”之类是也。

    垂曳:垂如“都”、“鄉”、“卿”、“卯”、“夅"之类,曳如“水"、“支”、“欠"、“皮"、“更”、“辶”、“走"、“民”、“也"之类是也。

    借换:如《醴泉铭》“祕”字就“示”字右点,作“必"字左点,此借换也。《黄庭经》“¤”字,“¤”字,亦借换也。又如“靈,,字,法帖中或作“¤”、或作“小",亦借换也。又如“蘇”之为“蘓”、“秋”之为“秌",“鹅”之为“¤[上我下鸟]”,为“¤[左鸟右我]”之类,为其字难结体,故互换如此,亦借换也,所谓东映西带是也。

    增减:字有难结体者,或因笔画少而增添,如“新"之为“¤”、“建”之为“¤”,是也。或因笔画多而减省,如“曹"之为“¤”、“美”之为“¤"。但欲体势茂美,不论古字当如何书也。

    应副:字之点画稀少者,欲其彼此相映带,故必得应副相称而后可。如“龍”、“詩"、“讐”、“轉”之类,必一画对一画,相应亦相副也。

    撑拄:字之独立者,必得撑拄,然后劲可观。如“可"、“下”、“永"、“亨"、“亭"、“宁"、“丁”、“手"、“司"、“卉',、“草"、“矛”、“巾”、“千”、“予”、“于”、“弓”之类是也。

    朝揖:凡字之有偏旁者,皆欲相顾,两文成字者为多,如“邹”、“谢”、“锄”、“储”之类,与三体成字者,若“讐”、“斑”之类,尤欲相朝揖,《八诀》所谓迎相顾揖是也。

    救应:凡作字,一笔才落,便当思第二、三笔如何救应,如何结裹,《书法》所谓意在笔先,文向思后是也。

    附离:字之形体,有宜相附近者,不可相离,如“形”、“影”、“飛"、“起”、“超”、“饮”、“勉”,凡有“文”、“欠”、“支"旁者之类,以小附大,以少附多是也。

    回抱:回抱向左者如“曷"、“丐"、“易"、“¤"之类,向右者如“艮"、“鬼"、“包"、“旭”、“它"之类是也。

    包裹:谓如“园"、“圃”打圈之类四围包裹者也;“向"、“尚",上包下,“幽"、“凶"、下包上;“匮”、“匡",左包右;“旬"、“匈",右包左之类是也。

    却好:谓其包裹斗凑不致失势,结束停当,皆得其宜也。

    小成大:字以大成小者,如“门",“辶”下大者是也。以小成大,则字之成形及其小字,故谓之小成大,如“孤"字只在末后一“\[捺]",“宁”字只在末后一“]",“欠”字一拔,“戈"字一点之类是也。

    小大成形:谓小字大字各字有形势也。东坡先生曰:大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余,若能大字结密,小字宽绰,则尽善尽美矣。

    小大 大小:《书法》曰,大字促令小,小字放令大,自然宽猛得宜。譬如“日"字之小,难与“国"字同大,如“一"字“二"字之疏,亦欲字画与密者相间,必当思所以位置排布,令相映带得宜,然后为上。或曰:“谓上小下大,上大下小,欲其相称。"亦一说也。

    左小右大:此一节乃字之病,左右大小,欲其相停,人之结字,易于左小而右大,故此与下二节,著其病也。

    左高右低 左短右长:此二节皆字之病。不可左高右低,是谓单肩。左短右长,《八诀》所谓勿令左短右长是也。

    褊:学欧书者易于作字狭长,故此法欲其结束整齐,收敛紧密,排叠次第,则有老气,《书谱》所谓密为老气,此所以贵为褊也。

    各自成形:凡写字欲其合而为一亦好,分而异体亦好,由其能各自成形故也。至于疏密大小,长短阔狭亦然,要当消详也。 相管领:欲其彼此顾盼,不失位置,上欲覆下,下欲承上,左右亦然。 应接:字之点画,欲其互相应接。两点者如“小"、“八"、“忄"自相应接;三点者如“糹"则左朝右,中朝上,右朝左;四点如“然"、“無"二字,则两旁二点相应,中间接又作灬亦相应接;至于丿、\[捺]、“水"、“木"、“州"、“無"之类亦然。 已上皆言其大略,又在学者能以意消详,触类而长之可也。

    [评点]唐人尚法,欧阳询更为典型.《三十六法》认为,书法作品的美,就在于黑与白的对比交错之中。“却好”是准则,强调的是“有序”与和谐。中庸,合度,和谐,平衡,这是唐人“重法"的目的。欧字法度严谨,一丝不苟,被后世视为人格和风格的楷模,这不妨可看作是唐人适应自然与社会发展规律的自觉。至于后世有人一味泥古不化,墨守陈法而不思发展,自然又当别论。此文实宋人所撰,因其书法思想不出欧阳询,故录此备考。
    作者:
    欧阳询
  • 书法论
    引言

    我国自来法书与名画并称,千百年来,人无异议,法书是艺术的一种,已有定评,本文不更论列。本文所论述的只有三端:一.笔法,二.笔势,三.笔意。

    一向无论是书家的法书,或者是一般群众所写的字,都是使用毛笔的。自使用铅笔和钢笔以后,有人便发生了这样的看法,用毛笔写字,实在不如用铅笔和钢笔来得方便,尤其是自来水笔通行了,毛笔不久一定会被人们废弃掉的;凡是关于用毛笔的一切讲究,自然都是用不着的,不消说是多余的事,也是一桩极其不合时宜的事。这样看法对吗?就日常应用来说是对的,但是也只对了一半,他们没有从全面来考虑这件事。中国的字,不单是有他的实用性一方面,而且还有它艺术性一方面呢。中国法书所以具有艺术性,这跟采用柔性的毛笔写字有很大的关系。

    字的点画,等于画的线条。线条要有粗细、浓淡、强弱种种不同而以一笔出之,才能表现出多样而一致的和谐情调,再加上各种颜色烘染,就可一曲尽物象。字是用笔蘸上一色墨,由指执笔,由腕运笔,起倒使转不定而写成的,不是平拖涂抹就的,其中必须有微妙不断的变化,才能显现出圆活妍润的色彩,正如古人所说“戈戟銛锐可畏,物象生动可奇”,字要有那样可畏可奇的生动意态,除了使用毛笔,其他各种笔,是很难奏功的。因此,要论书法,就必须先讲用笔。实际上是这样,不知道用笔,也就无从研究书法。用笔须有法度,故第一论笔法。笔法精通了,然后笔的运用才能自由,无施不可。第二进而论笔势。形势已得,必须进一步体会其神意,形神俱妙,才能尽笔墨的能事,故最后论笔意。其他有关笔墨的琐闻,以及历来书法评论之评论,则以余论尽之。

    一.笔法

    笔法是写字点画用笔的方法,是人们在长期的写字中发现的。由于人的手腕生理能够合理的动作和所用工具能够相适应的发挥作用,两种条件相结合,才自然地形成,而在字体上生动地表现出来。但是,它不知道经过了几多岁月,费去了几何人仔细传习的精力,才被总结出来。因之,它就成为书家所公认的规律,即所谓笔法。这样的规律,只有遵循着它去做,书学才有成就和发展的可能。我现在随便举几个习知的例子来说明一切规律的性能和其重要意义。

    你拿人类的语言来说吧,大家知道,不是先有人所制定好了的成套语法,然后人们才开口学着说话,恰恰相反,语法是从人类语言由简单到复杂的发展过程中,逐渐演变改进积累而成的,它分明是存在于语言本身中,由人们发现了,抽绎出来,灵活的依照着去应用,自然而然地加工,为人们所公认,就称之为语法。因为有了语法,人们运用语言的技术,获得了不断的进步,能比前人更好的组织日益丰富的词汇,来正确表达日益繁复的思想。 再就旧体诗中的律诗来看,齐梁以来的诗人,把古代诗中读起来平仄声字配合得最为协调的句子,即是律句,如古诗中“青青河畔草”(三平两仄),“识曲听其真”(三仄两平),“极宴娱心意”(两仄两平一仄),“新声妙入神”(两平两仄一平)等句(五言八句近体诗,只采用这样四种平仄生字配搭而成的谐和律句,七言准此,后起的近体诗,区别于古体诗就是着重于用合律的句子组成的这一点,因谓之律诗),选择出来,组织成为当时的新体诗,但还不能够象新体诗那样平仄相对,通体协调。就是这样从初唐四杰(王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王)、宋之问、沈佺期、杜审言诸人,一自到杜甫,差不多经过了一个世纪,才完成了近体诗的组织形式工作。齐梁时只做到了本句合律,下句和上句往往不粘;四杰则每联做到平仄相对了,而下联和上联往往不粘;沈宋以后,才有通体平仄相对相粘的律诗。所谓律诗之律,自有五言诗以来,就在它的本身中自在地存在着,经过了后人的发现采用,奉为规矩,因而旧体诗得到了一个新的发展。

    以上所举的例子,语言、律诗的成就和发展,显而易见是依照着它各自的规律去做才得到了的成绩。其实,宇宙间的一切事物,无论是自然的、社会的或者是思维的,都各有其客观存在的规律,这是已经被现代科学实践所证明了的。规律既然是客观存在的,那么,人们就无法任意改变它,只能认识了它之后,很好的掌握住它,才能做好一切要做的事情,才能达到预期的目的。所以不懂得应用写字规律的人,就无法写好字;即便有些心得,写字时偶然与法度暗合,但还不能称之为书法家。宋代钱若水曾经这样说过:“古之善书,往往不知笔法。”的确有这样的事。

    要说明笔法,必须首先说明写字所用的工具-毛笔的构造和使用方法,这是不能忽略的事。毛笔的制作形式,我们是熟悉的,笔头中心一簇长而且尖的部分名为锋,周围包裹着短一些的毛名为副毫。毛笔这样制作,是为使笔头中间便于含墨,笔锋在点画中行动时,墨水会随着在他所行动的地方顺着尖头流注下去,不会偏上偏下,偏左偏右,而是均匀渗开,四面俱到。这样形成的点画,自然不会有上重下轻,上轻下重,左重右轻,左轻右重等等偏向的毛病,就做到了书家所一致主张的“笔笔中锋”。笔笔中锋,点画自然无不圆满可观。所以历代书家的法书,结构短长疏密,笔画肥瘦方圆,往往因人而异,而不能不相同的,就是“笔笔中锋”。由此知道,“中锋”乃是书法中的根本方法,必当遵守的笔法。黄山谷曾经称道:“王氏书法以为‘如锥画沙’,‘如印印泥’盖言锋藏笔中,意在笔前耳。.....要之,右军二言,群言之长也。”而颜清臣则以“屋漏痕”譬喻“中锋”更为显明确切。所以赵松雪也这样说过:书法以用笔为上,而结字亦须用功,盖结字因时相传,用笔千古不易。”但是每一点画都要把笔锋放在中间行动,却不是一件很容易做到的事,如果要这样做,首先要练习执笔和运腕。(注:以我之愚见,“笔笔中锋”犹如武术中的“枪挑一条线”,无论执笔时笔杆在何方向,笔尖与纸面接触的一刹那都是垂直的。以上意见,仅供参考。)

    笔头即使是用兔和鼠狼等类硬毛来做,比起铅笔、炭笔来,总归是柔软的。柔软的笔头,使用时,很不容易把握住他,从头到尾使尖锋都在画中行而一丝不走,那么,就得想一想,用什么方法来使用这样的工具,才可以使笔锋随时随处都在点画当中呢?在这里,人们就来利用手臂的生理作用,用腕去把将要走出中线的笔锋运之使它回到当中的地位。所以向来书家都要讲运腕。但是单讲运腕是不够的,因为先要使这管笔,能听腕的指挥,才能每次把将要离开中线的笔锋,不差毫厘地运回当中去;若果腕只顾运它的,而笔管却是没有被五指握住,动摇而不稳定,那就无法如腕的意,腕要运它向上,它或许偏向了下,要运它向左,它或许偏向了右。照这种情况看来,就非先讲执笔法不可。执笔稳定了,腕运能够奏功,腕运能够奏功,才能达到“笔笔中锋”的目的,那才不但真能懂得笔法,而且可以在实际上运用笔法。

    书家对于执笔法,向来有种种不同的主张,我只承认其中一种是对的,因为它是合理的,那就是由二王传下来,经唐朝陆希声所阐明的:擫、押、钩、格、抵五字法。

    笔管是由五个手指把握住的,每一个指都各有他的用场,前人用擫、押、钩、格、抵五个字分别说明它,是很有意义的。五个指各自照着这五个字所含的意义去做,才能把笔管捉稳,才好去运用,我现在来分别着把五个字的意义申说一下:

    擫字是说明大指的用场的。用大指肚子出力紧贴笔管的内方;好比吹笛子时,用指擫住笛孔一样,但是要斜而仰一点,所以用这个字说明它。

    押字是说明食指的用场的。押字有约束的意思。用食指第一节斜而俯的出力贴在笔管外方,和大指内外相当,配合起来,把笔管约束住。这样一来,笔管是已经捉稳了,但还得利用其他三指来帮助它们完成执笔任务。

    钩字是说明中指的用场的。大指、食指已经将笔管捉住了,于是再用中指的第一、第二两节弯曲如钩的钩着笔管外面。

    格字是说明无明指的用场的。格取挡住的意思,又有用“揭”字的,揭是不但挡住了而且还用力向外推着的意思。无名指用甲骨之际紧贴着笔管,用力把中指钩向内的笔管挡住,而且向外推着。

    抵字是说明小指的用场的。抵取垫着、托着的意思。因为无名指力量小,不能单独挡住和推着中指的钩,还得要小指来衬托在它的下面,去加一把劲,才能起作用。

    五个指就这样结合在一起,笔管就被它们包裹得很紧。除小指是贴在无名指下面,其余四个指都要实实在在地贴住笔管。

    以上所说,是执笔的唯一方法,能够照这样做到,可以说是已经打下了写字的基础,站稳了第一步。 指法讲过了,再来讲腕法。黄山谷《学书论》所说的“腕随己左右”,就是说“运腕”。讲到运腕,就得连带着讲全臂所起的作用。我们明白,执笔是手指的职司,运是手腕的职司,两者必须很好地互相结合起来,才能完成用笔的任务。照着五字法执笔,手掌中心自然会虚着,这样就做到了“指实掌虚”的规定。掌不但要虚,还得竖起来。掌能竖起,腕才能平;腕平;肘才能自然而然地竖起,肘腕并起,腕才能够灵活运用。肘总比腕要悬得高一些。腕却只要离案面一指高低就行,甚至于再低一些也无妨。但是,不能将竖起来的手掌跟部两个骨尖同时平向着案面,只须要将两个骨尖之一,换来换去地交替着与案面相切进。因之提笔不必过高,过高了徒然多费气力,于用笔不会增加多少好处,或许因吃力而反有坏处。这样用笔是合于手臂生理条件的。写字和打太极拳有相通的地方,打拳时要抬肘松肩,若不松肩,全臂就会受到牵制,不能灵活往来。提笔过高,全臂一定也要抬高,臂肘抬高,肩必耸起,关节紧接,运用起来,自然就不够灵活了。

    前人把悬肘悬腕分开来讲,主张小字只须悬腕,大字才用悬肘。其实,肘不悬起,就等于不曾悬腕,因为肘搁在案上,腕即使悬着,也不能随己左右地灵活应用,这是显而易见的事情。至于有主张以左手垫在右腕下面写字,叫做枕腕,那妨碍更大,不可采用。

    以上所讲的指法、腕法,写四分以至五六寸大小的字是最适合的,过大了的字,就不可死守这个执笔法则,即便用掌握住管来写,也无不可。

    前人往往说行笔,这个“行”字,用来形容笔毫的动作是很妙的。笔毫在点画中移动,好比人在路上行走一样;人行路时,两脚必然一起一落;笔毫在点画中移动,也得要一起一落才行。落就是将笔锋按到纸上去,起就是将笔锋提开来,这正是腕的唯一工作。但“提”和“按”必须随时随处结合着,才按便提,才提便按,才会发生笔锋永远居中的作用。正如行路,脚才踏下,便须抬起,才抬起行,又要踏下,如此动作,不得停止。 在这里就说明了一个道理:笔画是不能平拖着过去的。因为平拖着过去,好象在沙盘上用竹筷画字一样,是没有粗细浅深的。没有粗细浅深,也就没有什么表情可言。法书却是有多式多样的表情的。米元章说“笔贵圆”,又说“笔有八面”,黄山谷称欧阳率更〔鄱阳帖〕“用笔妙于起倒”(这是提和按的妙用)。这正是和作画要在平面上表现出立体来的意义相同。字必须能够写到不是平躺在纸上,而呈现出飞动神情,才可以称为法书。

    再说,转换处更须要懂得提和按,笔锋才能顺利地换转了再放到适当的中间去,不致于扭起来。锋若果和副毫扭在一起,便失掉了锋的用场,也就不能做到“万毫齐力,平铺纸上。”那么,毛笔的长处便无法发展出来,不会利用它的长处,那就不算写字,等于乱涂瞎抹罢了。

    我国文字产生以后,曾经经过几次大的字体的变改,笔画结构逐步简化,甲骨文、金文发展为小篆,再发展为八分,由此而隶而章草而楷而行。分隶通行于汉代,魏晋有钟繇、王羲之隶书“各造其极”(唐张怀瓘《书断》)钟王正书和今楷一样,不过结体略古拙些,所以有人把楷书又叫做今隶。唐朝韩方明说:“八法起于隶字之始传于崔子玉、历钟、王至永禅师。”我们现在学习书法的人,首先必须讲明八法。在这里可以明白一桩事情:字的形体演变,虽然一次比一次简化得多,但是笔的用法却加繁了些,楷书比之分隶较为复杂,比之篆书那就更觉复杂多了。

    字是由点画构成的,八法就是八种点画的写法。唐朝卢肇说:“永字八法,乃点画尔。”这话很对。前人因为构成字形之八种点画,大略具备于“永”字中,便用它来代替了概括的说明,而且使人容易记住。其实字的点画,不止八种,所以《翰林禁经》曾经这样说过“古人用笔之术”,多于永字取法,以其八法之势,能通一切字也。”山谷亦不甚赞同永字八法之说,故于题《绛本法帖》云:“承学之人,更用《兰亭》永字,以开字中眼目,能使学家多拘忌,成一种俗气。”但是自来论书法者,首推永字八法,今姑从旧习,略记于此,我以为八法只是八种笔势,当于《笔势》篇中详之。



    二.笔势

    笔法是任何一种点画都要运用着它,即所谓“笔笔中锋”,是必须共守的根本方法,笔势乃是一种单行规则,是每一种点画各自顺从着各具的特殊姿势的写法。二者本来是有区别的。但是前人往往把“势”也当做“法”来看待,使人认识淆乱,无所适从。比如南齐张融,善草书,常自美其能。萧道成(齐高帝)尝对他说:“卿书殊有骨力,但恨无二王法。”他回答说:“非恨臣无二王法,亦恨二王无臣法。”又如米元章说:“字有八面,唯尚真楷见之,大小各自有分,智永有八面,已少钟法,丁道护、欧、虞,笔始匀,古法亡矣。”以上所引萧道成的话,实在是嫌张融的字有骨力,无丰神。二王法书,精研体势,变古适今,即雄强,又妩媚,张融在这点上,他的笔势或者是与二王不类,并不是笔法不合。米元章所说的“智永有八面,已少钟法”,这个“法”字,也是指笔势而言。智永是传钟、王笔法的人,岂有不合笔法之理,自然是体势不同罢了,这是极其显明易晓的事情。笔势是在笔法的基础上发展起来的,不过因时代和人的性情而有肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻等各式各样的不同,不象笔法那样一致而不可变易。因此必须把“法”和“势”二者区分开来理会,然后对于前人论书的言语,才能弄清楚他们讲的是什么,不致于迷惑而无所适从。

    用笔之法既明,就要讲结字。结字不外八种点画的布置。前人说明“八法”的文字甚多,不是过于简略,就是繁芜难晓,现在且采取两篇,以明要义。《禁经》云:

    八法起于隶字之始,自崔、张、钟、王传授所用,该于万字,墨道之最不可不明也。隋僧智永发其旨趣,授于虞秘监世南,自兹传授遂广彰焉。李阳冰云,昔逸少攻书多载,十五年偏攻永字,以其备八法之势,能通一切字也。八法者,永字八画是矣。

    一.点为策。
    二.横为勒。
    三.竖为努。
    四.挑为趯。
    五.左上为策。
    六.左下为掠。
    七.右上为啄。
    八.右下为磔。
    (因无法将“永”字拆分开来,故无八画图示,此致歉意。)

    “侧”不得平其笔,当侧笔就右之;“勒”不得卧其笔,中高两头下,以笔心压之;“努”不宜直其笔,直则无力,立笔左偃而下,最须有力,须发势而卷笔,若折骨而争力;“趯”须蹲锋得势而出,出则暗收,又云,前画卷则敛心而出之;“策”须斫笔背发而仰收,则背斫仰策也,两头高,中以笔心举之;“掠”者拂掠须讯,其锋左出而欲利,又云,微曲而下,笔心至卷处;“啄”者如禽之啄物也,立笔下罨,须疾为胜,又云,卧笔疾罨右出;“磔”者不徐不疾,战行,欲卷,复驻而去之,又云,立笔战行,翻笔转下而出笔磔之。

    勘误:上段倒数第三行中的“立”字应为走之底上一个历字,因输入法中无此字,新华字典里也未查到,故上传了一个错字,特此致歉。

    掠就是撇,磔又叫做波,就是捺.包世臣解释得更为详明,摘录如下:

    夫作点势,在篆皆圆笔,在分皆平笔,既变为隶,圆平之笔,体势不相入,故示其法曰侧也。平横为勒者,言作平横,必勒其笔,逆锋落字,卷(这个字不甚妥当,我以为应该用铺字)毫右行,缓去急回,盖勒字之义,强抑力制,愈收愈紧,又分书横画多不收锋,云勒者,示画之必收锋也。后人为横画,顺笔平过,失其法矣。直为努者,谓作直画,必笔管逆向上,笔尖亦逆向上,平锋着纸,尽力下行,有引弩两端皆逆之势,故名努也。钩为趯者,如人之趯脚,其力初不在脚,猝然引起,而全力遂注脚尖,故钩未断不可作飘势挫锋,有失趯之义也。仰画为策者,如以策(马鞭子)策马,用力在策本,得力在策末,着马即起也,后人仰笔横策,多尖锋上拂,是策末未着马也,又有顺压不复仰卷(我以为应当用趯字),是策既着马而末不起,其策不警也。长撇为掠着,谓用努法,下引左行,而展笔如掠,后人撇端多尖颖斜拂,是当展而反敛,非掠之义,故其字飘浮无力也。短撇为啄者,如鸟啄也。捺为磔者,勒笔右行,铺平笔锋,尽力开散而急发也,后人或尚兰叶之势,波尽处犹袅娜再三,斯可笑矣。

    包氏这个说明,比前人好得多,但他是主张转指的,所以往往喜用卷笔裹锋等字样,特为指出,以免疑惑。

    此外,宋朝姜蘷《续书谱》也有一段文字,可以补充上文所未备:

    真书用笔,自有八法,我尝采古人之字,列之为图,今略言其指。点者,字之眉目,全籍顾盼精神,有向有背,随字异形;横、直画者,字之体骨,欲其坚正匀净,有起有止,所贵长短合宜,结束坚实;撇、捺者,字之手足,伸缩异度,变化多端,要如鱼翼、鸟翅,有翩翩自得之状;挑、竖钩者,字之步履,欲其沈(音沉)着,或长,或短,或向下,或向右,或向左,或轻出而稍斜,或随衄(顿)而峻发,各随字之用处;转、折者,方圆之法,真多用折,草多用转。折欲少驻,驻则有力;转不欲滞,滞则不遒。然而真以转而后遒,草以折而后劲,不可不知也。悬针者,笔欲极正,自上而下,端若引绳;若垂而复缩,谓之垂露。故翟伯寿问于米老曰:“书法当如何?”米老曰“无垂不缩,无往不收。”此必至精至熟,然后能之。古人遗墨,得其一点一画,皆昭然绝异者,以其用笔精妙故也。大令以来,用笔多尖,一字之间,长短相补,斜正相往,肥瘦相混,求妍媚于成体之后,至于今尤甚焉。

    注:撇、捺、挑、竖钩四者,沈先生画的是图案,我无法绘出,故以文字代替。

    《艺苑菁华》载有后汉蔡邕《九势》一篇,虽不能明其必出于伯喈之手,但是足与前说相参证。

    除了八种点画之外,最紧要的就是“戈法”,从来书家都认为这是难写的一种笔画。唐太宗起初不能很好的作“戈”,后来刻意从虞世南所作的“戈”法学习,才写好了。他在《笔法论》中说:“为戈必润,贵迟疑而右顾;为环必卸,贵蹙锋而缓转。”“环”大概指“竖弯钩”、“横折钩”等笔画说的。

    笔势之论,大略如此。

    注:“竖弯钩”、“横折钩”原是笔画,我以文字代替。

    三.笔意我们知道,要离开笔法和笔势去讲究笔意,是不可能的一件事情.从结字整体上看来,笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐演生出来的;笔意又是在笔势进一步互相联系、活动往来的基础上显现出来的,三者都具备在一体中,才能称之为书法。 我国文字是从象形的图画发展起来的.。象形记事的图画文字即取法于星云、山川、草木、兽蹄、鸟迹各种形象而成的。因此,字的造形虽然是在纸上,而它的神情、意趣,却与纸墨以外的自然环境中的一切动态,有自然相契合的妙用。现在把颜真卿和张旭关与钟繇书法十二意的问答引述于下,作为笔意的说明。 钟繇书法十二意是:“平谓横也,直谓纵也,均谓间也,密谓际也,锋谓短也,力谓体也,轻谓屈也,决谓牵掣也,补谓不足也,损谓有余也,巧谓布置也,称谓大小也。

    颜真卿张长史笔法十二意是:

    长史乃曰:“夫平谓横,子知之乎?”仆思以对曰:“尝闻长史每令为一平画,皆须纵横有象,此岂非其谓乎?”长史乃笑曰:“然”。

    又曰:“夫直谓纵,子知之乎?”曰:“岂不谓直者必纵之,不令邪曲之谓乎?”长史曰:“然”。

    又曰:“均谓间,子知之乎?”曰:“尝蒙示以间不容光之谓乎?”长史曰:“然”。

    又曰:“密谓际,子知之乎?”曰:“岂不谓筑锋下笔,皆令完成,不令其疏之谓乎”长史曰:“然”。

    又曰:“锋谓末,子知之乎?”曰:“岂不谓末以成画,使其锋健之谓乎?”长史曰:“然”。 又曰:“力谓骨体,子知之乎?”曰:“岂不谓立笔则点画皆有筋骨,字体自然雄媚之谓乎?”长史曰:“然”。
    注:上文中的“立”字应为走之底上一个历字。 又曰:“轻谓曲折,子知之乎?”曰:“岂不谓钩笔转角,折锋轻过,亦谓转角为暗过之谓乎?”长史曰:“然”。 又曰:“决谓牵掣,子知之乎?”曰:“岂不谓牵掣为撇,决意挫锋,使不能怯滞,令险峻而成,以谓之决乎?”长史曰:“然”。

    又曰:“补谓不足,子知之乎?”曰:“尝闻于长史,岂不谓结构点画或有失趣者,则以别画旁救之谓乎?”长史曰:“然”。

    又曰:“损谓有余,子知之乎?”曰:“尝蒙所授,岂不谓趣长笔短,常使意气有余,画若不足之谓乎?”长史曰:“然”。

    又曰:“巧谓布置,子知之乎?”曰:“岂不谓欲书先预想字形布置,令其平稳,或意外生体,令有异势,使之谓巧乎?”长史曰:“然”。

    又曰:“称谓大小,子知之乎?”曰:“尝蒙教授,岂不谓大字促之令小,小字展之使大,兼令茂密,所以为称乎?”长史曰:“然,子言颇近之矣。...... 倘着巧思,思过半矣。工若精勤,自当妙笔。”

    曰:“幸蒙长史传授笔法,敢问工书之妙,如何得齐于古人?”
    作者:
    沈尹默
  • 法书要录-六卷全
    序彦远家传法书名画,自高祖河东公收藏珍秘,河东公书迹俊异,尤能大书。本传云:“不因师法,而天姿雄劲。”(定州《北岳碑》为好事所传。)曾祖魏国公少禀师训,妙合钟、张,尺牍尤为合作。大父高平公幼学元常,自镇蒲陕,迹类子敬。及处台司,乃同逸少。书体三变,为时所称。金帛散施之外,悉购图书。古来名迹,存于箧笥。元和十三年,宪宗累访珍迹,当时不敢缄藏,遂皆进献。长庆初,又于豳州散失。传家所有,十无一二。先君尚书少耽墨妙,备尽楷模。彦远自幼至长,习熟知见,竟不能学一字。夙夜自责,然而收藏鉴识,有一日之长。因采掇自古论书凡百篇,勒为十卷,名曰《法书要录》。又别撰《历代名画记》十卷。有好事者得余二书,书画之事毕矣,岂敢言具哉!
    作者:
    张彦远
  • 论书
    一、创作论

    书唐氏六家书后

    永禅师书,骨气深稳,体并众妙,精能之至,反造疏淡。如观陶彭泽诗,初若散缓不收,反覆不已,乃识其奇趣。今法帖中有云“不具释智永白”者,误收在逸少部中,然亦非禅师书也。云“谨此代申”,此乃唐未五代流俗之语耳,而书亦不工。欧阳率更书,妍紧拔群,尤工于小揩,高丽遣使购其书,高祖叹曰:“彼观其书,以为魁梧奇伟人也。”此非知书者。凡书象其为人。率更貌寒寝,敏语绝人,今观其书,劲险刻厉,正称其貌耳。褚河南书,清远萧散,微杂隶体。古人论书者,兼论其平生,苟非其人,虽工不贵也。河南固忠臣,但有谮杀刘泊一事,使人怏怏。然余尝考其实,恐刘泊末年褊忿,实有伊、霍之语,非谮也。若不然,马周明其无此语,太宗独诛泊而不问周,何哉?此殆天后朝许、李所诬,而史官不能辨也。

    张长史草书,颓然天放,略有点画处,而意态自足,号称神逸。今世称善草书者,或不能真行,此大妄也。真生行,行生草,真如立,行如行,草如走,未有未能行立而能走者也。今长安犹有长史真书《郎官石柱记》,作字简远,如晋、宋间人。颜鲁公书,雄秀独出,一变古法,如杜子美诗,格力天纵,奄有汉、魏、晋、宋以来风流,后之作者,殆难复措手。

    柳少师书,本出于颜,而能自出新意,一字百金,非虚语也。其言心正则笔正者,非独讽谏,理固然也。世之小人,书字虽工,而其神情终有睢盱侧媚之态,不知人情随想而见,如韩子所谓窃斧者乎,抑真尔也?然至使人见其书而犹憎之,则其人可知矣。余谪居黄州,唐林夫自湖口以书遗余,云:“事家有此六人书,子为我略评之而书其后。”林夫之书过我远矣,而反求于予,何哉?此又未可晓也。无丰四年五月十一日,眉山苏轼书。

    书吴道子画后

    智永创物,能者述焉,非一人而成也。君子之于学,百工之于技,自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美,之文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,而古今之变,天下之能事毕矣。

    跋王晋卿所藏莲华经

    凡世之所贵,必贵其难。其书难于飘扬,草书难于严重,大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余。今君所藏,抑又可珍,卷之盈握,沙界已周,读未终篇,目力可废,乃知蜗牛之角可以战蛮触,棘刺之端可以刻沐猴。嗟吧之余,聊题其末。

    论书书必有神、气、骨、血、肉,五者缺一,不为成书也。

    论草书

    书初无意于佳,乃佳尔。草书虽是积学乃成,然要是出于欲速。古人云“匆匆不及,草书”,此语非是。若“匆匆不及”,乃是平时亦有意于学。此弊之极,遂至于周越、仲翼,无足怪者。事书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。

    跋王巩所收藏真书僧藏真书七纸,开封王君巩所藏。君侍亲平凉,始得其二。而两纸在张邓公家。其后冯公当世,又获其三。虽所从分异者不可考,然笔势奕奕,七纸意相发生属也。君邓公外孙,而与当世相善,乃得而合之。余尝爱梁武帝评书,善取物象,而此公尤能自誉,观者不以为过,信乎其书之工也。然其为人傥荡,本不求工,所以能工此,如没人之操舟,无意于济否,是以覆却万变,而举止自若,其近于有道者耶?

    跋山谷草书

    昙秀来海上,见东坡,出黜安居士草书一轴,问此书如何?坡云:“张融有言:‘不恨臣无二王法,恨二王无臣法。’吾于黜安亦云。”他日黜安当捧腹轩渠也。

    跋鲁直为王晋卿小书尔雅
    鲁直以平等观作欹侧字,以真实相出游戏法,以磊落人书细碎事,可谓三反。 跋钱君倚书遭遗教经人貌有好丑,而君子小人之态不可掩也。言有辩讷,而君子小人之气不可欺也。书有工拙,而君子小人之心不可乱也。钱公虽不学书,然观其书,知其为挺然忠信礼义人也。轼在杭州,与其子世雄为僚,因得其所书佛《遗教经》刻石,峭峙有势不回之。孔子曰:“仁者其言也仞。”今君倚之书,盖仞云。将至曲江,船上滩欹侧,撑者百指,篙声石声荤然,四頋皆涛濑,士无人色,而吾作字不少衰,何也?吾更变亦多矣,置笔而起,终不能一事,孰与且作字乎?

    跋君谟飞白

    物一理也,通其意,则无适而不可。分科而医,医之衰也。占色而画,画之陋也。和、缓之医,不知老少,曹、吴之画,不择人物。谓彼长于是则可也,曰能是不能是则不可。世之画篆不兼隶,行不及草,殆未能通其意者也。如君谟真、行、草、隶,无不如意,其遗力余意,变为飞白,可爱而不可学,非通其意,能如此乎?

    书张长史草书张长史草书,必俟醉,或以为奇,醒即天真不全。此乃长史未妙,犹有醉醒之辩,若逸少何尝寄于洒乎?仆亦未免此事。 题醉草

    吾醉后能作大草,醒后自为不及。然醉中亦能作小楷,此乃为奇耳。跋文与可论草书后 与可云:“余学草书几十年,终未得古人用笔相传之法。后因见道上斗蛇,遂得其妙。乃知颠、索之各有所悟,然后至于此耳。”留意于物,往往成趣。昔人有好章草,夜梦,则见蛟蛇纠结。数年,或昼日见之,草书则工也,而所见亦可患。与可之所见,岂真蛇耶?抑草书之精也?予平生好与与可剧谈大噱,此语恨不令与可闻之,令其捧腹绝倒也。

    跋怀素帖

    怀素书极不佳,用笔意趣,乃似周越之险势劣。此近世小人所作也,而尧夫不解辩,亦可怪矣。

    题鲁公放生池碑

    湖州有《颜鲁公放生池碑》,载其所上肃宗表云:“一日三朝,大明一天子之孝;问安侍膳,不改家人之礼。”鲁公知肃宗有愧于是也,故以此谏。孰谓公区区于放生哉?

    跋叶致远所藏永禅师千文

    永禅师欲存王氏典刑,以为百家法祖,故举用旧法,非不能出新意求变态也,然其意已逸于绳墨之外矣。云下欧、虞,殆非至论,若复疑其临放者,又在此论下矣。题笔阵图笔墨之迹,托于有形,有形则有弊。苟不至于无,而自乐于一时,聊寓其心,忘忧晚岁,则犹贤于博弈也。虽然,不假外物而有守于内者,圣贤之高致也。惟颜子得之。



    二、技法论

    题二王书笔成冢,墨成池,不及羲之即献之。笔秃千管,墨磨万铤,不作张芝作索靖。

    书所作字后献之少时学书,逸少从后取其笔而不可,知其长大必能名世。仆以为不然。知书不在于笔牢,浩然听笔之所之而不失法度,乃为得之。然逸少所以重其不可取者,独以其小儿子用意精至,猝然掩之,而意未始不在笔,不然,则是天下有力者莫不能书也。

    跋庾徵西帖吴道子始见张僧繇画,曰:“浪得名耳。”已而坐卧其下,三日不能去。庾徵西初不服逸少,有“家鸡野鹜”之论,后乃吧其为伯英再生。今观其石,乃不逮子敬远甚,正可比羊欣耳。

    书张长史书法

    世人见古有桃花司道者,争颂桃花,便将桃花作饭吃。吃此饭五十年,转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路,而得草书之法。欲学长史书,日就担夫求之,岂可得哉?书张少公判状张旭常熟尉,有父老诉事,为判其状,欣然持去。不数日,复有所诉,亦为判之。他日复来,张甚怒,以为好讼。叩头曰:“非敢讼也,诚见少公笔势殊妙,欲家藏之尔。”张惊问其详,则其父盖天下工书者也。张由此尽得笔法之妙。古人得笔法有所自,张以剑器,容有是理。雷太简乃云闻江声而笔法尽,文与可亦见蛇斗而草书长,此殆谬矣。

    记与君谟论书

    作字要手熟,则神气完实而有余韵,于静中自是一乐事。然常患少暇,岂于其所乐常不足耶?自苏子美死,遂觉笔法中绝。近年蔡君谟独步当世,往往谦让不肯主盟。往年,予尝戏谓君谟言,学书如溯急流,用尽气力,船不离旧处。君谟颇诺,以谓能取譬。今思此语已四十余年,竟如何哉?

    跋君谟书赋

    余评近风书,以君谟为第一,而论者或不然,殆未易与不知者言也。书法当自小楷出,岂有正未能而以行、草称也?君谟年二十九而楷法如此。知其本末矣。

    跋陈隐居书

    陈公密出其祖隐居先生之书相示。轼闻之,蔡君谟先生之书,如三公被衮冕立玉墀之上。轼亦以为学先生之书,如马文渊所谓学龙伯高之为人也。书法备于正书,溢而为行、草,未能正昼而能行、草,犹未尝庄语而辄放言,无是道也。

    跋欧阳文忠公书

    欧阳文忠公用尖笔干墨,作方阔字,神采秀发,膏润无穷。后人观之,如见其清眸丰颊,进趋裕如也。

    跋王荆公书

    荆公书得无法之法,然不可学,学之则无法。故仆书尽意作之似蔡君谟,稍得意似杨风子,更放似言法华。

    跋黄鲁直草书

    草书只要有笔,霍去病所谓不至学古兵法者为过之。鲁直书。 去病穿城蹋鞠,此正不学古法之过也。学即不是,不学亦不可。子瞻书。

    跋秦少游书

    少游近日草书,便有东晋风味,作诗增奇丽。乃知此人不可使闲,遂兼百技矣。技进而道不进,则不可,少游乃技道两进也。

    书砚

    砚之发墨者必费墨笔,不费笔则退墨,二德难兼,非独砚也。大字难结密。小字常局促;真书患不放,草书苦无法。茶苦患不美,酒美患不辣。万事无不然,可一大笑也。



    三、品评论记潘延之评予书

    潘延之谓子由曰:“寻常于石刻见子瞻书,今见真迹,乃知为颜鲁公不二。”尝评鲁公书与杜子美诗相似,一出之后,前人皆废若予书者,乃似鲁公而不废前人者也。

    书赠宗人鎔

    宗人镕,贫甚,吾无以济之。昔年尝见李驸马璋以五百千购王夷甫,吾书不下夷甫,而其人则吾之所耻也。书此以遗生,不得五百千,勿以予人。然事在五百年外,价值如是,不亦钝乎?然吾佛一坐六十小劫,五百年何足道哉!东坡居士。

    自评字

    昨日见欧阳叔弼。云:“子书大似李北海。”予亦自觉其如此。世或以为似徐书者。

    题自作字

    东坡平时作字,骨撑肉,肉没骨,未尝作此瘦妙也。宋景文公自名其书铁线。若东坡此贴,信可谓云尔已矣。元符三年九月二十四日,游三州岩回,舟中书。

    题子敬书

    子敬虽无过人事业,然谢安欲使书宫殿榜,竟不敢为口,其气节足嘉者。此书一卷,尤可爱。

    题晋武书

    昨日阁下,见晋武帝书,甚有英伟气。乃知唐太宗书,时有似之。鲁君之宋,呼于垤泽之门,门者曰:“此非吾君也,何其声之似吾君也!”“居移气,养移体”,信非虚语矣。题萧子云书

    唐太宗评萧子云书曰:“行行如纡春蚓,字字若绾秋蛇。”今观其遗迹,信虚得名耳。题颜鲁公书画赞颜鲁公平生写碑,惟《东方朔画赞》为清雄,字间栉化,而不失清远。其后见逸少本,乃知鲁公字字临此书,虽大小相悬,而气韵良是。非自得于书,未易为言此也。

    杂评

    杨凝式书,颇类颜行。李建中书,虽可爱,终可鄙;虽可鄙,终不可弃。李国士本无所得,舍险瘦,一字不成。宋宣献书,清而复寒,正类李留台重而复寒,俱不能济所不足也。苏子美兄弟,俱太俊,非有余,乃不足也。蔡君谟为近世第一,但大字不如小字,草不如真,真不如行也。

    论君谟书

    欧阳文忠公论书云:“蔡君谟独步当世”此为至论。言君谟行书第一,小楷第二,草书第三。就其所长而求其所短,大字为小疏也。天资既高,辅以笃学,其独步当世,宜哉!近岁论君谟书者,颇有异论,故特明之。

    评杨氏所藏欧蔡书

    自颜、柳氏没,笔法衰竭,加以唐末喪乱,人物落磨灭,五代文采风流,扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰,有二王、颜、柳之余,此真可谓书之豪杰,不为时世所汩没者。国初,李建中号为能书,然格韵卑浊,犹有唐未以来衰陋之气,其余未见有卓然追佩前人者。独蔡君谟言书,天资天资既高,积学深至,心手相应,变态无穷,遂为本朝第一。然行书最盛,小楷次之,草书又次之,大字又次之,分、隶小劣。又尝出意外飞白,自言有关心翔龙舞凤之势,识者不以为过。欧阳文忠公书,自是学者所共仪刑,庶几如见其人者。正使不工,犹当传实,况其精勤敏妙,自成一家乎?杨君畜二公书,过黄州,出以相示,偶为评之。世多称李建中、宋宣献。此二人书,仆所不晓。宋寒而李俗,殆是浪得名。惟近日蔡君谟,天资既高,而学亦至,当为本朝第一。

    论沈辽米芾书

    自君谟死后,笔法衰绝。沈辽少时本学其家传师者,晚乃讳之,自云学子敬。病其似传师也,故出私意新之,遂不如寻常人。近日米芾行书,王巩小草,亦颇有高韵,虽不逮古人,然亦必有传于世也。

    与米元章札

    某启。岭海八年,亲友旷绝,亦未尝关念。独念吾元章迈往凌云之气,清雄绝俗之文,超妙入神之字,何时见之,以洗我积年瘴毒耶!今真见之矣,余无足言者。不二。
    作者:
    苏轼
  • 论用笔十法
    偃仰向背 谓两字并为一字,须求点画上下偃仰离合之势。

    阴阳相应 谓阴为内,阳为外,敛心为阴,展笔为阳,须左右相应。鳞羽参差 谓点画编次无使齐平,如鳞羽参差之状。

    峰峦起伏 谓起笔蹙衄,如峰峦之状,杀笔亦须存结。

    真草偏枯 谓两字成三字,不得真草合成一字,渭之偏枯,须求映带,字势 雄媚。邪真失则 谓落笔结字分寸点画之法,须依位次。

    迟涩飞动 谓勒锋磔笔,字须飞动,无凝滞之势,是得法。

    射空玲珑 谓烟感识字,行草用笔,不依前后。

    尺寸规度 谓不可长有余而短不足,须引笔至尽处,则字有凝重之态。随字变转 谓如《兰亭》“嵗”字一笔,作垂露;其上“年”字则变悬针, 又其间一十八个“之”字,各别有体。 《翰林密论》云:凡攻书之门,有十二种隐笔法,即是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、提笔、啄笔、罨笔、赲\笔。并用笔生死之法,在于幽隐。迟笔法在于疾,疾笔法在于迟,逆入倒出,取势加攻,诊候调停,偏宜寂静。其于得妙,须在功深,草草求玄,终难得也。
    作者:
    张怀瓘